8 Июля 2016

Интервью

Ая Макарова: «Мне хочется убедить всех, что есть о чем подумать применительно к опере»

27 июня в Пермском театре оперы и балета состоялась церемония вручения российской премии для молодых музыкальных критиков «Резонанс». Полина Дорожкова поговорила с лауреатом III степени Аей Макаровой о результатах конкурса, актуальности в опере, вызывающих раздражение текстах, Бехтольфе и Уилсоне.

– Какие у тебя остались впечатления от результатов конкурса?

– Я горжусь своим призом, и вдвойне - тем, что получил его от жюри, состоящего из людей, на тексты и выступления которых я ориентируюсь как автор. И мне радостно стать победителем вместе с Наташей Сурниной, которой я с самого начала прочил победу. Любопытно, что шорт-лист – вряд ли намеренно – получился концептуальным относительно всего фестиваля, который начался режиссерским театром и закончился презентацией книжки Жерара Мортье о режиссерской опере: все тексты шорт-листа оказались про оперу. Такое вот единое пространство, в которое «Резонанс» вливается не только как отдельная премия для людей, которые заняты служебной работой – «мы тут творим, а они нас комментируют», – он становится частью единого культурного контекста.

В шорт-листе был текст, за который я болел сильнее, чем за себя, и который представляется мне замечательным, редким,– это текст Лейлы Аббасовой об аудиозаписях оперы Генделя «Роделинда».  Мне очень жаль, что он не получил никакой премии:  мне кажется, что этот тот случай, когда человеку удается словами говорить о музыке, когда удается сформулировать то, что звучит и когда прочтение текста позволяет потом услышать это звучание иначе. Это текст не о том, что происходит вокруг этой музыки, не о том что, происходит в связи с этой музыкой, и не о том, какие впечатления эта музыка - ах! - рождала в душе; это текст о музыке.Текст Лейлы восхищал меня как редактора, восхищает меня как читателя, и если бы за мной было право отдавать приз, то, безусловно, это было бы первое место. Лейле удалось сочетать очень яркий язык, своеобычный, с абсолютной четкостью мысли, которая нигде не размывается. И все слова, которые она говорит необычно, она говорит не зря. Это текст, который выдерживает внимательное чтение.

– Это как-то перекликается с твоими размышлениями о новом языке в музыкальной критике, о которых ты упоминал на церемонии?

– Да, это как раз этот случай. Я понимаю, что этот новый язык нельзя создать как машину, которая будет работать сама по себе, независимо от личностей. Но в 90-е был язык поколения. Была группа людей, которая придумала механизмы, позволяющие хорошо, понятно и адресно говорить с читателем. Гораздо сложнее тем, кто начал писать позже или почему-то не нашел своего звучания тогда. Как говорить? О чем говорить? Зачем говорить? Очень часто возникают проблемы с тем, чтобы отличить разговор о себе и о своих впечатлениях от разговора о предмете. Какая метафора прояснит суть, а какая, наоборот, только покажет авторскую эрудицию? Или проблема, связанная с общим тоном. К примеру, если читать очень плодовитых и активно публикующихся авторов, пишущих многословно и экзальтированно, то ты заражаешься таким же стилем, и начинаешь представлять, что нужно писать вот так. А когда читаешь мэтров, и мэтр с высоты своего авторитета, своего знания говорит в нравоучительной манере – кажется, что говорить надо так. И так далее: постоянно есть соблазн копировать уже состоявшихся критиков, часто бессознательно. Текст Лейлы кажется мне удивительным именно потому, что в нем есть собственная интонация, собственные приемы, которые очень эффективно и вовлекающе работают.

Постоянно возникает проблема, связанная с тем, что люди пишут или вычурно, или очень сухо: нагородить оксюморонов, странных слов, помахать эрудицией или наоборот – получается текст, где есть набор тезисов, вокруг которых, наверное, должна происходить какая-то лексическая работа, но не происходит. 

– Ты говорил на церемонии, что тебе очень хочется привлечь зрителя в оперу – что, на твой взгляд, для этого нужно сделать?

– Это уже делается – сама доступность оперы как таковая в последнее время существенно повысилась, появилась традиция выпуска видеозаписей, появились трансляции. Дело не только в проекте Питера Гельба с трансляциями из Metropolitan Opera. Сейчас он не стоит особняком, потому что в кинотеатрах показывают свои спектакли Королевский театр Ковент-Гарден, Парижская опера, ведутся интернет-трансляции, телетрансляции становятся нормой. И нужно еще добавить, что во многом нормой становится пиратство. Это очень щекотливый вопрос, но если спектакль случился и, значит, ты можешь посмотреть его  бесплатно – это означает, что появляется  доступ к сравнительной информации, информации для анализа, можно просто «насмотреться».

– В твоем тексте о «Евгении Онегине» как раз чувствуется, что он был «насмотрен».

– Мне всегда интересно сравнивать. Я знаю людей, которым нравится сравнивать иначе – мне интересны разные постановки одной и той же оперы, а некоторым гораздо больше хочется посмотреть «Моисея и Аарона», «Жанну на костре» и еще что-нибудь, чего они не видели никогда. Однако существенно не то, какие спектакли тебя больше привлекают, а сама возможность набрать такой багаж не за 20 лет регулярных походов в театр в своем городе и поездок, а за несколько лет направленной работы. Есть некоторый корпус архивных материалов, который ты можешь осваивать, из которого ты можешь выбирать, есть доступ к актуальным событиям, даже если ты не оказываешься там физически – потому что они транслируются.

Пространство оперного театра, исторически элитарное, становится сейчас очень открытым. Но, несмотря на эту открытость, интереса к теме гораздо меньше, чем могло бы быть. Есть трансляции, а людей, которым они интересны, немного. Речь не о том, что опера должна возвращаться в состояние супермаркета, как выражается Жерар Мортье. Но мне кажется, что многие люди, которые интересуются современностью как таковой, очень мало смотрят в сторону оперы. Мне не хочется убедить всех, что опера должна быть режиссерской – хотя я уверен, что должна. Мне хочется убедить всех, что есть о чем подумать применительно к опере. И есть что услышать применительно к опере. Режиссерский оперный театр уникален и удивителен тем, что позволяет услышать такие штуки, которые ты не услышишь никогда, и я говорю в данном случае не о ситуации, когда до определенного момента ты слушал невнимательно, а однажды пришел хорошо выспавшийся и сытый и сразу услышал, – а о контекстах, которые дает спектакль. Они часто позволяют думать о музыке совершенно в другом ключе.

В рассуждениях о современном состоянии искусства почти никогда не встретишь упоминаний об опере. Но если сейчас обратить внимание на эти материи, получится очень продуктивный разговор о том, что происходит с современным обществом. На Дягилевском фестивале во время круглого стола премии «Резонанс» Владимир Раннев сетовал на то, что ни в одном тексте он не увидел разговоров об актуальном. Этим он формулирует ту же проблему. Нужно находить способ говорить об актуальном так, чтобы это могло быть понятно, услышано и замечено. Мне жаль тех людей, которые не любят оперу, потому что мне кажется, что опера – это самое актуальное искусство. Оно синтетическое, так что в нем есть то, что каждому человеку позволяет подумать о себе. В нем есть то, что гарантировано должно задеть. Главное просто в какой-то момент открыться – и в тебя попадут, потому что стреляют в тебя.

– А что для тебя составляет «актуальное»?

– Сейчас Зальцбургский фестиваль возвращается к представлению о том, что спектакль должен быть красивым, красиво выглядеть. И при этом там часто оказываются очень сложные спектакли. В прошлом году Свен-Эрик Бехтольф поставил «Свадьбу Фигаро» –умный спектакль, который очень тщательно работает с музыкой и является очень хитрым образом нарративным. Он рассказывает гораздо больше, чем просто сюжет оперы. Он притягивает самые удивительные контексты к выбранному времени и месту действия, прошлое и будущее героев, позволяет воспринимать моцартовскую музыку не как обслуживающую приятный праздничный спектакль – а как постоянную тревожащую в смысле нарушения стройного красивого переживания. И тем не менее это спектакль, куда можно сходить полюбоваться, на тряпки, на интерьерчики, на красивых людей в красивых костюмах в самом пошлом смысле. Этот спектакль внезапно оказывается гораздо интереснее и радикальнее поставленного на том же фестивале спектакля Клауса Гута, который собирает «Фиделио» из штампов. Происходит что-то, что меняет эстетику так, что Бехтольф оказывается в авангарде, а Гут – в арьергарде. Театральный язык Гута считается радикальным, но в последнее время очевидно, что язык этот живет самоповторами. А разве может одно и то же оставаться на переднем крае вот уже двадцать лет? Неужели театр никуда не движется? С другой стороны, Бехтольф использует средства не вчерашние, а позавчерашние, и они начинают сверкать новыми гранями, потому что он обогащает их багажом современного театра, современными акцентами.Мне кажется, что публика это заметила, а вот пресса, к сожалению, нет.

Когда я говорю об актуальности, я не имею в виду, что со сцены должны показать царя Бориса в виде Ельцина и Ростроповича в виде думского дьяка, как в постановке Юрия Александрова. Нет. Актуальность – это концентрированный дух времени, концентрированное эстетическое переживание. Бывает, что смотришь старый спектакль, который не то что не был успешен: был не интересен. И вдруг оказывается, что все в нем прекрасно, он работает – как, возможно, не работал во время своей премьеры.Если смотреть сегодня спектакли Жан-Пьера Поннеля, они снова кажутся свежими, новыми, как и в 80-е – тем, чего хотелось и чего мы ждали. А если пересматривать Мартина Кушея – да, это все привычно, мы это знаем, и ничего нового сейчас не добавляет. Почему? В головах что-то меняется. В рецензиях на постановку «Свадьбы Фигаро» мне было очень обидно читать всякие фразы наподобие «режиссер ничего не сделал, следуя точно по ремаркам Бомарше». Откуда взялись ремарки Бомарше в опере Моцарта-да Понте? Значит, наверное, режиссер что-то сделал, чтобы они туда попали? Но автор, который это пишет, не видит, что он сказал, потому что он вынес уже некоторое суждение, и оно для него опережает предмет анализа. Меня пугает, что у всех людей такое бывает.

Здесь есть о чем говорить в глобальных эстетических терминах. И этому должна способствовать критика. Текст, который сам по себе написан ярко и понятно, который читателя вовлекает и захватывает независимо от того, интересен ли ему сам предмет– такой текст может разжечь интерес к теме, пусть через несогласие, через противодействие, через обиду на текст. Чтобы доказать, что ты прав, а твой воображаемый собеседник не прав, можно перелопатить заметный массив информации. Тут я могу сказать за себя: чтобы показать всем, почему мне не нравится Роберт Уилсон, я посмотрел чуть ли не все его спектакли. Любви мне к Уилсону это не добавило, но зато теперь я понимаю, что именно мне не нравится и где.

Прежде чем мы начинаем на что-то ругаться или что-то хвалить, надо очень хорошо понять, что это. И даже если ты захочешь написать сколь угодно разгромную рецензию, твоя задача - еще и объяснить, что ты громишь. Не посверкать остроумием, не показать, как ты видел там, а это сям, а именно объяснить, каков тот предмет, о котором ты хочешь вынести суждение, или отказаться от вынесения суждения. Это идеал, к которому я пытаюсь стремиться. Я терпеть не могу спектакль Жолдака. Мой текст – о борьбе с этим спектаклем, и о том, как я не люблю его с самой премьеры. Есть мои отношения с этим спектаклем, а есть этот спектакль, о котором важно многое сказать.  

– А должен ли текст раздражать, бесить?

– Если и должен, то содержательно. Большая проблема возникает, когда текст вызывает раздражение и неприязнь слогом и манерой автора говорить. Текст должен раздражать мнениями, но не тем, что сам он кажется скверно написанным. А скверно – это очень сложная штука. С одной стороны, очень субъективная, потому что кому-то нравятся одни тексты, кому-то – другие. А с другой стороны объективная –когда слово сказано точно, то его точность является транслируемой. Если тезис автора что-то проясняет, ухватывает, высвечивает в предмете, тогда и читатель может обнаружить то, к чему автор адресовался при прослушивании и при просмотре.

– А после какого спектакля тебе впервые захотелось написать рецензию?

– В Баварской опере очень добрая пресс-служба – там можно аккредитоваться, они дадут тебе билет за 3 евро в пресс-зону, а ты за это должен написать рецензию. Когда мне стало очень надо в Баварскую оперу и билетов я не достал, я решил, что аккредитуюсь как пресса. Так что это комическая история.

Но я могу точно сказать, что у меня был момент, когда мне стало понятно, что разговор о режиссерском оперном театре – это не хобби, не увлечение, не развлечение: после «Дон Жуана» Мартина Кушея. Благодаря этому спектаклю я обнаружил, что существуют материи в моей жизни, как и в жизни любого человека, к которым удачный оперный спектакль адресуется напрямую, способом, доступным только ему.

Беседовала Полина Дорожкова, пресс-служба Дягилевского фестиваля


Партнеры

Генеральный партнер

Партнер

Информационный партнер

Наверх