29 Июня 2015

Пресса

Музыкальная жизнь: Портрет Сати в "стравинской" раме

Дягилевские фестивали набирали силу постепенно. Обостренное внимание к Дягилеву в Перми, где в доме деда, еще тогда заслужившем название «пермские Афины», он провел часть детства и юность, привлекли основанные в 1987 году екатеринбургским искусствоведом Сергеем Голынцом научные конференции, связанные с изучением наследия импресарио, и первая не только в Перми, но и в России обширная художественная выставка с каталогом, тогда же ему посвященная. Именно эти события явились толчком к созданию в 2003 году фестиваля «Дягилевские сезоны: Пермь – Петербург – Париж» худруком и режиссером Пермской Оперы Георгием Исаакяном, поставившим немало замечательных спектаклей. Одним из наиболее удивительных свершений того времени была его постановка «Фиделио» (совместно с Майклом Хантом; дирижер Валерий Платонов) на территории музея – бывшего лагеря советских политзаключенных «Пермь-36», служившего и сценой, и декорацией бетховенской оперы (ныне этот уникальный памятник практически уничтожен).

Профиль фестиваля, изначально интересного, существенно изменился с приходом в качестве художественного руководителя театра Теодора Курентзиса с его оркестром MusicAeterna. Став ежегодным и изменив название на «Международный Дягилевский», фестиваль стал прежде всего собирать великолепных музыкантов, отечественных и европейских. Можно сказать, что фестиваль действительно стремится возродить дух Дягилева – речь идет не только о требовательности к артистическому совершенству, но и об обостренной чувствительности к новым течениям в искусстве, наконец, о стремлении к их синтезу. Но нет недостатка и в прямых связях. Дягилевский родовой дом (ныне Дягилевская гимназия) – одна из фестивальных площадок. Здесь, в зале, где стоит его колоссальный памятник работы Эрнста Неизвестного, проходят не только многочисленные фестивальные концерты, но и упомянутые конференции. Балетная труппа театра возрождает спектакли из репертуара дягилевских «Русских балетов», такие как «Аполлон» и «Шут», заново поставленный для прошлогоднего фестиваля Алексеем Мирошниченко с восстановленными декорациями и костюмами Михаила Ларионова. Отблеск дягилевской многогранности можно усмотреть и во включении в фестивальные программы художественных выставок и драматических спектаклей (в этом году – «Вакханок» Еврипида московского «Электротеатра “Станиславский”» в постановке греческого режиссера Теодороса Терзопулоса, одержимого идеей «сакрального театра» и часто с фестивалем сотрудничающего).

Каждый фестиваль, как правило, украшают оперные и балетные премьеры. В этом году балет и опера оказались объединенными в единую премьеру двух реконструированных ранних произведений Шостаковича – оперы-буфф «Оранго» и балета «Условно убитый».

Поскольку в настоящем номере этой премьере посвящена отдельная статья, ограничусь лишь некоторыми собственными впечатлениями. «Оранго» – вещь неоконченная и фрагментарная, наиболее, как можно было бы ожидать, интересная часть, посвященная приключениям человека-обезьяны, напоминающим историю булгаковского Шарикова, в ней отсутствует. Сюжет балета заимствован, по всей вероятности, из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова (чего никто, кажется, не заметил), где Корейке удается скрыться от Бендера во время учебной газовой тревоги: первый, натянув противогаз, становится неузнаваемым, а второго принудительно уносят на носилках как пострадавшего. Хореография главного балетмейстера театра Алексея Мирошниченко, безусловно, талантлива, интересны и стилизованные под театральные работы Александры Экстер конструктивистские декорации, особенно же впечатляющим моментом было пение артистов замечательного хора Виталия Полонского – в противогазах! После премьеры критики обсуждали в кулуарах, стоило ли замечательному коллективу воскрешать эти мастерски поставленные и исполненные, но явно второстепенные вещи (вторая была спешно создана в счет карточного долга Шостаковича директору мюзик-холла). Я бы ответил на этот вопрос положительно. Спектакль не только погружает в стилизованную атмосферу перехода от нэпа к «социализму», но и дополняет музыкальную биографию композитора: его гротескный оптимизм приобретает несколько зловещее значение в свете дальнейшего, глубоко трагического творчества Шостаковича, и в свою очередь помогает его лучше понять.

С этой постановкой, как и с гастрольным спектаклем «Kaash» лондонской труппы Акрам Хана (по крайней мере виртуозного и интересного связями с индийской традицией), сообразована была тема научной конференции нынешнего года – впервые на этот раз музыковедческой, а не искусствоведческой. По замыслу ее организатора Людмилы Ковнацкой, сверхзадачей конференции было определить, где проходит граница между легкой музыкой и музыкой «серьезной», однако, несмотря на ряд интересных докладов (в том числе о раннем творчестве Шостаковича), вопрос этот так и не прояснился. Как бы то ни было, мне представляется, что граница может сниматься тогда, когда произведение, принадлежащее, как представляется, к легкому жанру, осложняется новыми, дополнительными смыслами, как например, ирония или рефлексия по поводу собственной природы.

Парадоксально, что блистательные оперные постановки Курентзиса, которые постоянно награждаются «Золотыми масками», в фестивальные программы включаются редко, поскольку в них участвуют исполнители мирового уровня, которых в эту короткую десятидневку трудно собрать воедино. Но какое богатство фестивальных концертных программ! Некоторые из них были вполне классическими, как концерты Ильи Грингольца и Петра Лаула (сонаты Шумана, Бартока и Штрауса для скрипки и фортепиано), квартета имени Ойстраха (в частности, переложенные для квартета каприсы Паганини), или же пианиста Александра Мельникова (оттеняющие премьерный спектакль 24 прелюдии и фуги Шостаковича). Но начиная с концерта вокального ансамбля старинной музыки Odhecaton из Италии, мы вступаем в область авангарда. Ансамбль этот, специализирующийся на ренессансной полифонии, исполнил лишь одно произведение Джезуальдо да Веноза (на подобную музыку Дягилев собирался поставить балет «Литургия», для которого Гончарова подготовила множество эскизов), остальные же, хоть и принадлежали композиторам-авангардистам ХХ века (Пендерецкий, Шельси, Шаррино), были так или иначе связаны с тем же старинным многоголосием. Редкостный монографический концерт из произведений Уствольской сыграли швейцарская скрипачка Патриция Копачинская и австрийский пианист Маркус Хинтерхойзер, увлеченный творчеством этого поразительного петербургского композитора. Постоянный гость фестиваля Алексей Любимов вместе с пианистом Вячеславом Попругиным выступил с программой для двух роялей, остроумно озаглавленной «Портрет Сати в "стравинской" раме (Париж в иронии и драме)». В первом отделении исполнялись произведения enfant terrible французской музыки, предшественника всего и всех в музыке ХХ века – Эрика Сати, автора музыки балета «Парад» для дягилевских «Русских балетов», во втором – авторское переложение камерного концерта Стравинского «Dumbarton Oaks» для двух фортепиано, создающее музыкальный образ, от оригинального концерта несколько отличающийся. Вместе с Теодором Курентзисом и его оркестром другой любимый постоянный гость, Антон Батагов, предложил необычную программу «медленной музыки», состоящую из адажио концертов для фортепиано с оркестром Баха, Моцарта, Гайдна, Равеля и Рахманинова. Программа эта, разумеется, не имела ничего общего с наборами случайно выдернутых из фортепианных концертов хитов, какие можно услышать в популярных радиопередачах – за ней, согласно пояснениям Батагова, стоит желание «остановить видимость торопливой повседневной жизни, замедлить время, чтобы встретить самих себя». Затем, как и на прежних фестивалях, оба пианиста дали вместе с Полиной Осетинской ночной концерт-марафон в Дягилевской гимназии. Весьма необычна сама атмосфера этих долгих концертов, на которые приходит много молодежи, свободно располагающейся на ковриках, заботливо постеленных на полу. Зал погружается в полную темноту, и исполнители, подготовившие каждый собственную программу, по очереди выходят к роялю. Наконец, концерт наиболее радикального современного авангарда дал Московский ансамбль современной музыки, также постоянный гость фестиваля. 

Несомненным украшением фестиваля было «предюбилейное», если можно так выразиться, присутствие в качестве композитора-резидента Леонида Десятникова, которому в октябре исполнится 60 лет. Его музыка звучала на двух вечерах. Первый, авторский концерт-гала в Органном зале включал «Возвращение» – вариации на тему средневековой японской придворной музыки гагаку, далее – написанные для Гидона Кремера вариации на тему Пьяццоллы под названием «По канве Астора». Программу завершили «Песни советских композиторов» и фрагменты музыки к кинофильму «Москва» режиссера Александра Зельдовича (2001), где одна из главных героинь – певица в ночном клубе: «ее роль исполняла Татьяна Друбич, но поет она голосом Ольги Дзусовой, в этом страннейшем клубе она исполняет песни советских композиторов в новой аранжировке» (Десятников – в разговоре с автором этих строк). Здесь эти песни (в том числе «Заветный камень» и «Враги сожгли родную хату») исполняла актриса театра «Мастерская Петра Фоменко» Моника Санторо. Если существует музыка для подготовленного рояля, то здесь можно говорить о музыке «для подготовленного голоса». Может быть, в самом фильме исполнение этих песен Ольгой Дзусовой, которое сопровождается изобразительным рядом, и было выразительнее, однако здесь актриса добилась собственного эффекта.

Кульминацией фестиваля был, разумеется, его заключительный концерт, первое отделение которого также включало две вещи Десятникова. Первым прозвучало «Путешествие лисы на Северо-запад» на стихи Елены Шварц для сопрано и оркестра (Венера Гимадиева, дирижер Теодор Курентзис). Одноименный цикл стихов Елены Шварц сочетает мотивы средневековой китайской литературы (речь идет о сборнике фантастических новелл «Лисьи чары» писателя XVII века Пу Син-лина) и подпольной ленинградской культуры советского времени, которые Десятников объединил с помощью своеобразной «шинуазри» – стилизованной «китайщины». Затем – исполненное автором и Алексеем Гориболем сочинение для двух роялей «В сторону “Лебедя”», представляющее собой, как пояснил Десятников, «своего рода комментарий к классической музыке, а именно к хрестоматийному шедевру Сен-Санса – миниатюре "Лебедь” из сюиты “Карнавал животных” (Le Cygne, в английском переводе – Swan, но одновременно обыгрывается название романа Пруста “В сторону Свана”)». И наконец – «Эскизы к “Закату”», на этот раз на материале музыки к фильму Зельдовича «Закат» по мотивам Бабеля, отсюда присутствие здесь «так называемой клезмерской музыки – инструментальной музыки евреев восточно-европейской диаспоры. В фильме эта музыка каким-то мичуринским образом скрещивается с танго. На этой, так сказать, гибридизации и держится весь юмор этой вещи» (Десятников). Но по совпадению, «Эскизы к “Закату”», содержат и цитату из Adagietto исполненной во втором отделении Пятой симфонии Малера – тема предстает здесь в некоем пародийном, шаржированном виде, очень быстро переходя в танго.

Вслед за Третьей симфонией, которую Курентзис блистательно исполнил на закрытии прошлогоднего фестиваля, его интерпретация Пятой симфонии тоже стала музыкальным событием. Якобы присущую Малеру и часто преувеличиваемую дирижерами экзальтацию сменяет у Курентзиса утонченная музыкальная экспрессия, а внимательнейшее прочтение партитур выявляет бездны новых смыслов. Как показала Инна Барсова, аклассичный характер малеровского симфонизма проявляется, в частности, в его тяготении к открытой форме, допускающей элементы непредсказуемости: новая гармония возникает через борьбу противоположных начал, которые могут выступать в различных значениях, вплоть до иронических и гротескных, на ходу меняться местами, пародироваться, переосмысляться. К этим особенностям симфонизма Малера Курентзис проявляет особую чуткость, сделав убедительной и имитацию намечавшегося апофеоза, странно увядающего в конце второй части, затем гротескно торжествующего в Рондо, и скорбный лиризм Adagietto, сыгранного в пределах авторских темпов (его нередко затягивают на целую треть). Не обошлось, однако, без неожиданностей со стороны медных: столь чисто звучавшее на репетициях соло трубы, возвещающей начало Траурного марша, неожиданно обернулось неровностями, затем то же случилось с соло валторн в Скерцо. Но это не снимает уверенности в том, что интерпретацию Курентзисом Пятой симфонии, как и вообще Малера, ожидает большое будущее.

Особо надобно сказать о весьма плодотворной работе Фестивального клуба, располагавшегося в специально воздвигнутой перед театром палатке. В течение всего дня там проходили лекции для зрителей, пресс-конференции, встречи с артистами. Дань Дягилеву здесь отдавалась демонстрацией фильмов, в том числе весьма редких, о «Русских сезонах» и «Русских балетах», а также балета «Шут», о котором говорилось выше, а дань театру и Теодору Курентзису – видеопоказами его «золотомасочных» спектаклей («Cosi fan tutte» и «Свадьба Фигаро»; абсолютный шедевр Селларса-Курентзиса-Полонского – «Королева индейцев» Пёрселла, опера Дюсапена «Mediamaterial»). Там же в течение нескольких дней проходила образовательная программа для музыкальных критиков «Резонанс», увенчавшаяся премированием лучших молодых критиков.

Нельзя не упомянуть и особую фестивальную атмосферу, одновременно праздничную и домашнюю, со встречами постоянных участников и артистов, с разговорами в холле гостиница «Урал», которые затягивались до глубокой ночи. Их душой всегда бывал Алексей Гориболь, прекрасный пианист, в этом году несколько раз выступавший на концертах Десятникова. Не забудем помянуть добрым словом гостеприимство хозяев и их колоссальные усилия для подготовки этого праздника – генерального менеджера театра Марка де Мони, директора фестиваля Олега Левенкова, и, конечно, Теодора Курентзиса. И наконец, холодную, хоть и солнечную весну, необыкновенную красоту предвещающих белые ночи закатов над Камой, а в сквере перед театром – деревья, сплошь усыпанные белыми цветами.

Михаил Мейлах | Музыкальная жизнь

Партнеры

Генеральный партнер

Партнер

Информационный партнер

Наверх