6 Июня 2017

Пресса

PRO Танец: Дягилев. Генезис

Из трех премьерных балетов, завершивших Дягилевский фестиваль, его вдохновитель Сергей Дягилев имел отношение к двум из них – «Жар-птице» (1910) и «Петрушке» (1911). Поставленные Михаилом Фокиным специально для «Русских сезонов», они перевернули представление о балете как о чем-то пыльном и скучном и познакомили капризную французскую публику с «другим» балетом. Сезоны «Русского балета» стали синонимом всего передового, экспериментального, талантливого. Париж – законодатель мод, а с ним и вся Европа затаив дыхание ждали новых премьер от Дягилева. А он каждый год только укреплял свои позиции триумфатора, привлекая к работе дерзких, готовых на любые эксперименты соратников. Собственно, к третьему балету «Поцелуй феи» (1928) в хореографии Брониславы Нижинской великий и ужасный Дягилев тоже имел касательство, но исключительно как зритель, поделившийся с Сержем Лифарем: «Только что вернулся из театра с головной болью от ужаса всего, что видел»[i]. Еще бы – к моменту премьеры отношения между Игорем Стравинским, автором всех трех балетов, и Дягилевым «претерпели некоторые изменения»[ii]. Композитор не хотел «”модернизма” во что бы то ни стало»[iii] и поэтому отдал музыку сестре Вацлава Нижинского, которая поставила новый балет для труппы Иды Рубинштейн.

Однако время, расставляющее все по своим местам, и свободный дух Теодора Курентзиса свели три творения «акробата звуков» Игоря Стравинского вместе под невидимым, но ощущаемым покровительством Дягилева.

Все три фестивальные премьеры, объединенные для афиши названием «Балеты Стравинского» (этот год для композитора юбилейный: 135 лет со дня рождения), поставлены отечественными балетмейстерами и, что занимательно, петербуржцами. Слава Самодуров и Алексей Мирошниченко – выпускники Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой, Владимир Варнава выбрал Петербург в качестве творческой резиденции, и уже в конце июня в Мариинском театре состоится премьера его балета «Ярославна».

Сквозь ткань спектаклей закономерно проступили психотипы его создателей. Слава Самодуров – художник мажорного звучания, беззаботно-собранный, созидающий с открытым забралом; Владимир Варнава – ранимый и тонкий, с трагическим мироощущением, из тех художников, внутри которых идет постоянная духовная работа; Алексей Мирошниченко – интеллектуал, перфекционист, эстет и трудяга, не только практик, но и теоретик балетного театра.

Вечер начался в обратной ретроспективе, с позднего балета композитора − «Поцелуя феи». Если у Стравинского музыка спектакля − это посвящение Чайковскому, то у Самодурова, безусловно, Баланчину. Однако как музыку Стравинского никогда не перепутать с музыкой Чайковского, так и хореографию Самодурова не спутать с хореографией Баланчина. У Самодурова это всегда полемический диалог с величайшим неоклассиком XX века, проверка его пластики на прочность и бесконечность формулировок, раз от раза множащиеся открытия нового в старом.

Балет о Фее, подарившей свой поцелуй Юноше и сделавшей его своей собственностью, рассматривается как метафора о Музе и Творце, который навсегда в ее плену. Собственно, Самодуров исполнил желание Стравинского, который представлял себе, «что танцы фантастических персонажей будут исполнены в белых пачках» − таково условное Гран па Феи (Инна Билаш) с Юношей (Никита Четвериков), ее свиты, кордебалета; «в сельских же сценах, которые развертываются среди швейцарского пейзажа, действующие лица будут смешиваться с толпою приветливых традиционно-театральных поселян»[iv] − есть здесь и привычно счастливые пейзане, наделенные вместе с Невестой (Анна Поистогова) очаровательными танцами, где уже одно пружинисто-ритмичное приседание можно отнести к безусловным удачам пластических характеристик спектакля.

Герои балета поселены художником-постановщиком спектакля Энтони Макилуэйном (с ним Самодуров оформил уже не один спектакль) в минималистичный кукольный мир, заключенный в монохромные декорации желтого цвета, с фанерными деревцами, мельницей и облачками, будто бы родившимися в мире детской иллюстрации. Оформление сразу сняло ненужный пафос вроде «а сейчас мы будем ставить настоящую сказку о Фее», поддержало жанр − балет-аллегория − и дало балетмейстеру необходимую свободу в реализации идеи. Она в финале вылилась в одиноко танцующего Юношу с разведенными в стороны руками, будто держащими партнершу. Художник, пытающийся удержать ускользающую Музу, или вспоминающий Невесту, любви которой предпочел творчество? Ответ у каждого будет свой, очевидно, свой он и у Самодурова, завершившего балет присоединяющимися к Юноше все новыми людьми.

«Петрушка» Владимира Варнавы − не о бессмертии уличного плясуна «всех ярмарок, всех стран», а о Воскресении Петрушки. Его герой совсем не бунтарь, и узнаваемый музыкальный «голос» куклы – фанфара, возвещающая о вечной борьбе и насмешке над угнетателями, − становится у балетмейстера оппозицией к происходящему, далеким воспоминанием о том, чему не суждено сбыться.

Спектакль получился целостным, что называется, не убавить, не прибавить. Варнава, возрождая былые традиции «Русских сезонов», пригласил к сотрудничеству драматурга Константина Федорова. Оформила спектакль, придав цирку зловещий колорит, художник Галя Солодовникова.

Балет − рассказ о «маленьком человеке»: ему, доброму и простодушному, до скончания лет суждено быть лишним. И воскресает он, зарезанный ножом, тихо и незаметно, просто вновь поднимается на свою маленькую арену, чтобы в очередной раз быть осмеянным и распятым на круге мишени. В этом балаганчике Создатель (в его роли выступает дирижер, на премьере − Теодор Курентзис), по большому счету, ничего не решает, только одевает колпак на голову главного героя, утверждая его статус балаганного шута. Настоящие хозяева циркового балаганчика − Дива (Евгения Четверикова), появляющаяся в первом соло а-ля Зизи Жанмер в окружении вееров из желтых перьев, и Силач (Марат Дафеев), этакий туповатый армрестлер, вместо кокосового ореха играющий в ванной резиновым утенком. Союзниками и покровителями лузера Петрушки выступают лишь золотые рыбки (ими, светящимися внутри, управляют артисты кордебалета), это и мечта, вечно ускользающая от него, и символ Христа. Возникающая параллель очевидна – свет и доброта, распятие, воскрешение.

Петрушку на премьере исполняла Диана Вишнева. Она, как и Марина Неелова в спектакле Валерия Фокина, примерила на себя, образно выражаясь, гоголевскую шинель. Роль пришлась впору ее зрелому, уже в полной мере драматическому, таланту. Она сыграла божьего клоуна, беспомощного и трогательного, пытающегося получить свою, пусть крохотную, порцию любви.

Труппа Пермского театра стала ей в этом достойным союзником. Артисты честно пытались не только выучить хореографию, но и освоить непростой пластический рисунок ролей. Да-да, у Варнавы хореография, то есть фактическое движение – это лишь вершина айсберга. Оно должно быть еще и выполнено так, как будто бы тело лишилось костей, в идеале − стало ртутью, перетекающей из одного положения в другое. Кроме этого необходимо было, как в клоунаде, работать лицом. Танцовщики очень старались порадовать балетмейстера и практически перевоплотились в клоунов. Прекрасно удалась Евгению Громову партия усатого циркового Распорядителя, щекотавшего Петрушку огромным пером и придумывавшего для него все новые испытания, она не указана в программке, но имеет для спектакля большое значение. Тарас Товстюк в роли Смерти Петрушки самоотверженно танцевал с шаром в виде мертвого смайлика на голове. Потрясла самоотверженность артистов кордебалета, яростно покоряющих в спектакле новые вершины профессии.

Балет «Жар-птица» Алексея Мирошниченко − словно шкатулка с секретом: открываешь одну, а в ней другая. В спектакле действуют главные герои балетной сказки, но существуют они в стилизованных хореографических эпизодах, воспроизводящих работы знаковых балетмейстеров прошлого и настоящего столетий. Согласно Владимиру Проппу (цитаты из его труда «Морфология волшебной сказки» звучат в начале балета) герои «Жар-птицы» становятся «проводниками», которые ведут зрителя из настоящего в прошлое, а именно, возвращают историю к началу, то есть к Фокину. В финале спектакля герои сказки появляются в костюмах исторической постановки и славят Жар-птицу, а подвижные детали декорации, созданной Альоной Пикаловой, выстраиваются в храм, в контексте спектакля − храм балетного искусства, в котором каждый элемент – балетная постановка, и храму этому, как собору Гауди, расти и строиться.

Светящиеся фигуры начала балета (в них угадывается радикальное творчество британца Уэйна МакГрегора) сменяются четверкой девушек Свиты Жар-птицы с принтом пера на футболках, движущихся по-килиановски. Танцы царевен поставлены в угадывающейся стилистике Пины Бауш, на музыку «Поганого пляса» поставлен эпизод, погружающий в творчество Марты Грэхем, мужской ансамбль танцует в духе Мориса Бежара, а три дуэта Жар-птицы и Ивана-царевича – это Форсайт, Баланчин и Голейзовский. Вот такой четко структурированный, музыкально выверенный калейдоскоп «фантазий на тему» придумал и воплотил в жизнь Мирошниченко. Разместить хореографов в обратном хронологическом порядке, но в близкой к ним по духу музыкальной среде партитуры Стравинского – согласитесь, задача не из легких. Но Мирошниченко любит работать, и это его огромное преимущество. Музыкальная чуткость, внимание к деталям, стилизаторский талант − вот качества балетмейстера, которые сделали спектакль захватывающим приключением в мир балета. Он, как и мир сказки, прекрасен и неисчерпаем! И невозможен без артистов. Их трудом спектакль ожил, оперился и готов к полету. Отдельная благодарность немногочисленному кордебалету, который не только танцевал, но и переодевался бесчисленное количество раз. Жар-птицу отыскали в Лондоне, ее исполняла прима-балерина Наталья Осипова. Маленькая и юркая, она скорее напоминала раскрашенного воробушка, нежели сказочную райскую птицу. Можно было не ездить за три моря, хотя понятно, что статус фестиваля обязывает, в труппе отыскалась своя восхитительная Жар-птица – Альбина Рангулова. Балерина с длинными красивыми ногами, огромным прыжком и яркой восточной внешностью подарила партии необходимые негу, чувственность, красоту.

Художник Константин Коровин, как вспоминает Стравинский в мемуарах, сказал однажды Дягилеву: «Благодарю тебя, благодарю тебя за то, что ты существуешь»[v]. Эти слова в одиннадцатый и, верится, что не в последний, раз хочется адресовать Дягилевскому фестивалю!

Вероника Кулагина, PRO Танец

[i] Лифарь С. Страдные годы с Дягилевым. Воспоминания. Киев., 1994. С. 266.

[ii] Cтравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. С. 223.

[iii] Там же.

[iv] Там же. С. 213.

[v] Там же. С. 225.

Партнеры

Генеральный партнер

Партнер

Информационный партнер

Наверх