Сейчас сложно представить, что «Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха – этот краеугольный камень всей европейской музыки XVIII-XXI веков – двадцатилетнему Феликсу Мендельсону пришлось открывать заново в 1829 году. В родном лейпцигском соборе Св. Фомы «Страсти» исполнялись не только при жизни Баха, но и еще полвека (до 1800 года), но общеевропейскую, а затем всемирную известность этот шедевр обрел благодаря романтикам – во времена, когда принципы организации музыки и сами инструменты эпохи барокко канули, как тогда казалось, в лету. «Страсти по Матфею» (а за ними Месса си минор и другие сочинения Баха) оказались способны преодолеть стилевой, технологический и мировоззренческий разрыв и заговорить с людьми нового времени на их языке. С тех пор каждая эпоха по-своему понимала и интерпретировала эту духовную ораторию. С укреплением движения исторически информированного исполнительства «Страсти» были «переоткрыты» в их более или менее первозданном виде. И все же, процесс изучения композиторского замысла, поиска новых способов его постижения и восприятия продолжается до сих пор.

Паскаль Дюсапен учился сочинять у Оливье Мессиана, Яниса Ксенакиса и Франко Донатони, а также занимался в Сорбонне музыковедением, искусствознанием, пластическими искусствами и эстетикой. Начав с виртуозных и гиперактивных композиций, он постепенно смягчил свой стиль, придя к простоте, гармоничности и самоограничению. В его зрелых сочинениях нет ударных инструментов (кроме литавр) и схематичных форм, их место занимает ощущение музыки как потока, гибких метаморфоз звуковых моментов. Мягкий модернистский язык, обогащенный влияниями французского фольклора, принес ему славу одного из самых успешных и востребованных композиторов современной Франции.

«История солдата» Игоря Стравинского — образец синтетического театрально-музыкального произведения в камерном жанре. Семь инструменталистов, чтецы и танцоры, присутствие которых сам Стравинский полагал необязательным, должны находиться на одной маленькой сцене в постоянном взаимодействии, при этом, каждый — строго в рамках своего вида искусства.

С музыкальной точки зрения «История солдата» находится на полпути от русского стиля трех больших балетов Игоря Стравинского («Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная») к его неоклассическим шедеврам 1920-х годов. Параллельно с «Историей солдата» Стравинский занимался «Свадебкой», и фольклорные интонации этого великого балета слышны не только в скрипичных соло Солдата — они пронизывают всю партитуру. Между тем, русский сюжет-коллаж из сказок о солдате и чёрте из сборника А. Н. Афанасьева послужил основой для вполне интернационального музыкального коллажа. Стравинский иронически кивает то на американский регтайм, то на французский вальс, пародирует то испанский пасодобль, то условно баховский хорал, а отсылки к военно-духовой музыке XIX века связывают «Историю солдата» с оперой «Мавра» — поклоном композитора в сторону «Золотого века» русской литературы и музыки.

Варвара Павлова — артистка БДТ им. Г. А. Товстоногова с 2004 года. Лауреат премии «Золотой софит» за роль Шарлотты в спектакле Люка Персеваля «Милосердная земля», лауреат премии «Золотая маска» в номинации «актерский ансамбль» в спектакле «Пьяные» Андрея Могучего

Виктор Бугаков — артист БДТ им. Г. А. Товстоногова с 2018 года. Участвовал в создании и организации театра ЦЕХЪ, в котором подвизается с 2013 года как актер и режиссер. Снимается в кино. В 2021 году выступил автором инсценировки рассказа А. П. Чехова «Душечка» для спектакля Театра-Фестиваля «Балтийский дом» (режиссер — Александра Мамкаева).

Премьера "Похождений повесы" состоялась в венецианском театре La Fenice в 1951 году, через четыре года после того, как Игорь Стравинский увидел на выставке в Чикаго одноименную серию гравюр Уильяма Хогарта. Либретто к опере написал поэт Уистен Хью Оден, с которым Стравинского познакомил их общий друг Олдос Хаксли. Под пером Одена сюжет Хогарта из сатирического очерка бытовых нравов превратился в моральную притчу, а персонажи стали символами отвлеченных понятий - авантюризма, либертинажа, чувства долга или вечной любви. "Похождения повесы" воскрешают дух поэзии и театра времен аристократического старого режима. Здесь сельская невинность противостоит испорченной городской жизни, своеволие наказывается, праздность ввергает в грех, женщины носят бороды, люди превращаются в статуи, машины делают хлеб из камней, а рядом с героями действуют Купидон, Венера, Фортуна и сам Дьявол.

"Похождения повесы" - единственная у Стравинского большая опера в точном смысле слова: с ариями, ансамблями и речитативами, многоактная, и не смешанная с другими жанрами. Сочинение оперы по строгим классическим канонам было для композитора не рутинной практикой, а манифестом. Стравинский утверждал, что "музыкальная драма и опера - две очень разные вещи". В своей партитуре он подчеркнуто игнорирует театральные реформы нового времени, черпая вдохновение в эпохе Россини и Доницетти.

Критики называли "Похождения повесы" конспектом опер Моцарта; перед началом работы Стравинский и в самом деле основательно изучил нескольких опер венского классика. Нарочитая старомодность оперной формы становится у него отправной точкой для модернистских игр. Музыка "Похождений повесы", как и либретто, балансирует между уважением к прошлому и ироничным взглядом на него. В ограничениях Стравинский ищет свободу, он подчеркивает парадоксальность оперы как музыкальной формы и заставляет слово и музыку иронизировать друг на другом. "Похождения повесы" со смехом глядят на XVIII век, отражая его в кривом зеркале. Но пародия для Стравинского - знак уважения: хорошо спародировать можно только то, что знаешь и крепко любишь.