a:2:{s:4:"TEXT";s:24625:"<h2>
Написанное по заказу Теодора Курентзиса произведение Cantos («Песни») композитора Алексея Сюмака необычно тем, что это «опера наоборот». Главную роль здесь играет не вокалист, а музыкант-инструменталист. В данном случае — скрипач. Его сопровождают ударные и хор. В 2017 году опера Cantos была представлена в рамках Дягилевского фестиваля. <br>
</h2>
<p>
<i>— Какие события подвели вас к Эзре Паунду?</i>
</p>
<p>
     — Четыре года назад я написал оперу о Владимире Маяковском. Работая над ней, я погрузился в творчество писателей-модернистов и вообще культурную и общественную ситуацию начала ХХ века. И, естественно, наткнулся на Паунда. Эзра Паунд — крупнейшая фигура этого периода. Поэт, художник, критик, издатель. Человек со сложно устроенной судьбой и сложносочиненным эпосом. Говоря о ХХ веке, невозможно обойти вниманием его личность. 
</p>
<p>
      Идея оперы, посвященной Паунду, родилась после того, как Теодор Курентзис предложил мне и Сергею Невскому написать по скрипичному концерту. Он с самого начала дал установку, что это должно быть нечто удивительное и ни на что не похожее. В ходе совместных обсуждений мы пришли к мысли, что это может быть концерт для скрипки — но не с оркестром, а с хором. Но как это реализовать, я поначалу не понимал. И лишь когда прочитал о Паунде, понял, что это форма как будто специально для него.
</p>
<hr>
<h2>
Томас Стернз Элиот: «Паунд не создавал поэтов, но он создал такую среду, где впервые зародилось течение модернизма, в котором участвовали как английские, так и американские поэты, знакомились с работами друг друга и друг на друга влияли». [1]</h2>
<hr>
<p>
<i>— Ваше произведение Cantos написано на основе фактов биографии Паунда и по мотивам его творчества. Какие именно события его жизни стали опорными точками при сочинении музыки?</i>
</p>
<p>
     — Паунд вообще удивительный человек. Еще при жизни он был признан и безумцем, и святым. Хемингуэй говорил, что это святейший человек, который заблуждался в своих идеях. Он даже готов был отказаться от Нобелевской премии в пользу Эзры Паунда.
</p>
<p>
     За свою жизнь Паунд совершил огромное количество ошибок, в том числе поддерживал идеи национал-социализма, от которых, однако, он впоследствии отказывался. Он был сложной и противоречивой фигурой. Всю свою жизнь он создавал фантастический эпос на основе своеобразного языка, со своим образным строем, с особой семантикой. Он был движим идеей вновь объединить народы мира, отмотать историческое время до строительства Вавилонской башни. Этот необычный сплав его личности меня совершенно потряс. 
</p>
<p>
     Конечно, я не мог обойти вниманием некоторые из фактов его биографии. В частности, обет молчания, который он дал, выйдя из госпиталя, куда его поместили вместо электрического стула, после того, как признали сумасшедшим. Его молчание стало прообразом солирующей партии скрипки в опере. 
</p>
<p>
<i>— Паунд замолчал в начале 1960-х и был одним из первых писателей, кто пошел на столь радикальный шаг. Спустя несколько лет, в 1965-м, о своем молчании объявил автор «Над пропастью во ржи» Джером Дэвид Сэлинджер. Однако его обет был не таким категорическим: он не выступал публично, но общался с родственниками. Паунд же, похоже, в буквальном смысле слова ни с кем не разговаривал. Вы верите в искренность его молчания?</i>
</p>
<p>
     — Паунд абсолютно искренне молчал, я считаю. Доказательством этого служат замечания его биографов, которые утверждают, что к концу жизни он произносил что-то нечленораздельное. А это могло быть как раз результатом длительного отсутствия вербального общения. 
</p>
<p>
     В моей опере Паунда символизирует скрипка. А хор — это его мысли и строфы его стихов, метафора поэзии, которая всегда его окружала, несмотря на внешнее молчание. 
</p>
<p>
     Любопытное совпадение: последняя возлюбленная Паунда, которая оставалась с ним до конца его жизни, — Ольга Радж — была скрипачкой. 
</p>
<p>
     Тем не менее мне не сразу удалось убедить Теодора принять Эзру Паунда как героя оперы. Теодор был настроен на то, что нужно сочинять про людей, которые живут среди нас здесь и сейчас. При этом он сам большой поклонник творчества Паунда. Он хорошо знает его поэзию и многие вещи цитирует наизусть. Но в конце концов мне удалось его убедить. 
</p>
<hr>
<h2>
Эзра Паунд: «Это не я достиг молчания, это оно настигло меня». [2]</h2>
<hr>
<p>
<i>— Вы держали в уме то, что дирижировать премьерой будет Теодор Курентзис? Его личность наложила какой-то отпечаток на ваши Cantos?</i>
</p>
<p>
     — Теодор принимал активное участие в создании оперы. Предлагал варианты стихов, в частности «M'amour, m'amour» появилось в партитуре по его рекомендации. Кроме того, он настаивал на том, что это должна быть вещь мистериального характера. В начале строки «M'amour, m'amour» поет хор, а потом музыканты подхватывают ту же мелодию в медленном темпе паваны. Павана, как вы знаете, это европейский торжественный танец, который связан с событиями как жизни, так и смерти. 
</p>
<p>
<i>— В какой момент работы над оперой пришла мысль пригласить Семена Александровского и Ксению Перетрухину?</i>
</p>
<p>
     — Мы долго и мучительно выбирали режиссера. Пока, наконец, Алексей Трифонов не посоветовал посмотреть спектакли в стиле doc Александровского. Теодору он сразу понравился. Мне кажется, что Семен абсолютно соответствует настроению и замыслу Cantos. Мы с ним совпали очень точно. Надеюсь, это будет не единственный случай нашего с ним сотрудничества. 
</p>
<p>
     Что касается Ксении, то с ней мы тоже познакомились только на подступах к этой премьере. В нашу первую встречу она засыпала меня вопросами. Ей важно было знать, кем является для меня Эзра Паунд, чем была для него политика — убеждением или игрой. Я два часа отвечал на ее вопросы, и, как мне кажется, она увидела во мне «своего». 
</p>
<p>
<i>— И чем же, по-вашему, была для него политика — игрой или убеждением?</i>
</p>
<p>
     — Мне кажется, это была игра в политику. Игра в эстетику политики. Политика во все времена есть игра. Но особенно в период, когда одним из основных эстетических принципов мировой культуры является дадаизм[3]. Всё как бы чуть-чуть не всерьез. Когда Муссолини пришел к власти, Паунд его не поддерживал. Но как только он начал сдавать позиции — Паунд повернулся к нему лицом.
</p>
<p>
     Эзра Паунд всегда был немного в оппозиции, пытаясь, тем самым, уравновесить добро и зло. Он с готовностью, почти жертвуя собой, становился на сторону зла, только ради того, чтобы не быть как все. Искренне ли он раскаивался в содеянном? Мне кажется, искренне. 
</p>
<p>
     С другой стороны, как может быть иначе? Пройти через такие испытания (ему грозил электрический стул; от казни его спасло только диагноз о сумасшествии) — и сохранить душевное спокойствие? Какое-то время, в Пизе, он содержался в яме без крыши, где жарился на солнце. Вместо постельного белья у него были какие-то тряпки, а для экскрементов стояло ведро. У него страшная биография на самом деле. И разве можно после всего этого не раскаяться, или раскаяться не искренне? Большой вопрос.  
</p>
<p>
<i>— Смотря что на кону.</i>
</p>
<p>
     — Жизнь. И творчество. Для художника «творчество» очень часто равно «жизнь». Творчество может быть даже важнее жизни.
</p>
<hr>
<h2>
Арчибальд Маклиш — Хемингуэю: «Бедный старик Эзра! Обвинение в государственной измене было бы чересчур строгим наказанием для человека, «который выставил себя полным кретином, достигнув столь малого в итоге». Эрнест Хемингуэй — Маклишу: «Он явно безумен. Невозможно поверить, что кто-нибудь в здравом уме может произнести вслух тот мерзкий, абсолютно идиотический бред, который он вещал». [4]</h2>
<hr>
<p>
</p>
<p>
<i>— В авторах либретто оперы Cantos указано несколько человек. Какова роль каждого из них?</i>
</p>
<p>
     — Все они принимали участие в создании первой части оперы, самой разговорной: в ней самыми разными способами представлены более 50 языков мира. И все эти люди помогали их написать. Я принципиально абстрагировался от работы над этим материалом, чтобы придать ему максимальную разнородность, и поэтому пригласил разных авторов, которые работали над текстами автономно. 
</p>
<p>
     Насте Нутрихиной я дал задание написать диалоги, относящиеся к разным эпохам — от античности до далекого будущего, скажем, XXII века. Она великолепно справилась с задачей. У нее, например, есть диалог Нильса Бора и Альберта Эйнштейна по поводу квантовой механики. Есть разговор неких странных людей, скорее всего, из будущего, которые говорят на английском языке с русским акцентом. 
</p>
<p>
     У Кристины Йоффе было более конкретное задание: я попросил ее написать начало диалогов, которые могут возникнуть между посетителями баров, ресторанов и прочих мест отдыха. Кристина — полиглот, и я обратился к ней, зная, что она тонко чувствует лексическую специфику разных сред. 
</p>
<p>
     Оля Власова все полученные тексты микшировала и приводила к общему формату. Мне хотелось, чтобы в результате получился образ всемирного вневременного паба. К концу первой части весь этот лексический «бульон» превращается в поэзию Паунда.
</p>
<p>
     Так организована первая часть партитуры, но она также является отражением структуры всей оперы. Сначала происходит обретение языка — ближе к середине появляется четкость и ясность: этот момент приходится на большую каденцию для скрипки соло. Такова кульминация, после которой всё распадается. Теряется способность произносить звуки, они растворяются в звучании электроники. И затем наступает полное молчание, от музыки остается только воспоминание. 
</p>
<p>
<i>— Эзра Паунд стремился объединить Восток и Запад. Вслед за Данте, Гёте, Гёльдерлином он, говоря словами переводчика Владимира Микушевича, «стремился к неделимому небу Европы», точке, в которой совпали бы время, история, культура, дух. Как отмечает исследователь творчества Паунда, переводчик Ян Пробштейн, это было следствием ощущения утраты гармонии, с которым жили многие поэты ХХ века — Уильям Батлер Йейтс, Томас Элиот, Готфрид Бенн, Осип Мандельштам… </i>
</p>
<i> </i>
<p>
<i>
    Однако, стремясь к объединению народов, Паунд избрал сложную технику — его поэзия не дается легко, стихи и образы требуют обширных комментариев. Казалось бы, следуя такой цели, нужно стремиться, напротив, к простоте языка. Разве нет?</i>
</p>
<p>
     — Как я уже сказал, Паунд всегда шел против течения. В начале ХХ века в поэзии шел процесс поиска новых форм, нового языка. А Паунд двигался назад. Он не искал новый язык, он пытался создать его на почве всех существующих. То есть нащупать метаязык, который бы стал тем самым клеем, соединяющим все народы. 
</p>
<p>
     Что касается его образного строя, то в качестве магистрального жанра своего творчества Паунд выбрал эпос — как нечто неделимое и общее для всех видов искусств. Так было в Древней Греции: например, Софокл был и актером, и автором музыки и текстов. 
</p>
<p>
<i>— Эпос — жанр, ориентированный на устное исполнение. Насколько стихи Паунда музыкальны?</i>
</p>
<p>
     — Очень музыкальны. Часто можно видеть, что Паунд прописывает рядом со строками стихов нотный стан. Таким способом он обозначал то, что должен делать по сути хор — исполнять некую магическую фразу. Подобных околомузыкальных вещей у него немало. И это не считая того, что у него есть пара собственных опер. Паунд ставил перед собой задачу по созданию гиперискусства, в котором есть и пение, и читка — с новым содержанием, новым смыслом и для нового человека. 
</p>
<p>
<i>— Какие требования к вам как композитору выдвинула необходимость работы с хором? Есть ли какие-то отличительные особенности у оперы, предназначенной для хора, а не солистов?</i>
</p>
<p>
     — Поскольку изначально идея была связана с концертом, то была опасность «впасть в концертность». Но я специально стремился придать Cantos черты оперы. Именно поэтому я разбил внутреннее содержание произведения на картины и соединил их речитативами. Получилось что-то вроде барочной оперы. 
</p>
<p>
     Что касается работы с хором, то у меня ранее уже был соответствующий опыт. Например, в «Реквиеме». Я в общем и целом знал возможности хора musicAeterna, но сознательно шел на усложнение. Чтобы это был не просто аккомпанемент. В Cantos хор выполняет много разных функций. Это и спорящие друг с другом люди в первой части, и тени — в последней. Иногда они символизируют строки из поэзии Паунда, иногда ничего не символизируют — абстракция. 
</p>
<p>
<i>— И последний вопрос: вы сами верите в объединение человечества?</i>
</p>
<p>
     — Я не отвечаю на этот вопрос. Я его задаю. На уровне своих композиторских возможностей. Могу сказать лишь, что в моей опере то, что было человеком, становится тенью, а то, что было поэзией, — замолкает. 
</p>
<p>
      
</p>
<p>
<i>Интервью: Наталья Овчинникова </i>
</p>
<i> </i>
<p>
<i>
    Записано в 2016 году</i>
</p>
<br>
<hr align="left" size="1" width="33%">
<p>
     [1] Eliot T.S. Introduction to Literary Essays of Ezra Pound // Literary Essays of Ezra Pound. L., 1985. P. XI. Перевод Яна Пробштейна.
</p>
<p>
     [2] Цит. по: Эзра Паунд. Стихотворения и избранные Cantos. СПб.: Владимир Даль. 2003. С. 56.
</p>
<p>
     [3] Там же. С. 41. 
</p>
<p>
     «Дадаизм, по замыслу его основоположника, румынского поэта-эмигранта Тристана Тцара, был ответом на бессмыслицу мировой бойни. Отрицая скомпрометировавшую себя мораль и буржуазное общество, дадаисты доводили до бессмыслицы общепринятые ценности, в том числе и художественные, и “слово как таковое”. Сам термин “дада” был позаимствован Тристаном Тцара из детского лексикона и обозначал “игрушечную лошадку-качалку”. Однако Олдингтон с присущим ему здравым смыслом уже тогда предупреждал Паунда, что “дискредитируя литературу, дадаисты уничтожают ее”» (Ян Пробштейн, «Вечный бунтарь»).  
</p>
<p>
     [4] Цит. по: Moody David. Ezra Pound: Poet. Vol. III. The Tragic Years 1939–1972. P. 129. Перевод Яна Пробштейна. 
</p>
<br>
<br>";s:4:"TYPE";s:4:"HTML";}