01.06.2020

Алексей Сюмак: «Для художника “творчество” часто равно “жизнь”»

Написанное по заказу Теодора Курентзиса произведение Cantos («Песни») композитора Алексея Сюмака необычно тем, что это «опера наоборот». Главную роль здесь играет не вокалист, а музыкант-инструменталист. В данном случае — скрипач. Его сопровождают ударные и хор. В 2017 году опера Cantos была представлена в рамках Дягилевского фестиваля. 

— Какие события подвели вас к Эзре Паунду?

— Четыре года назад я написал оперу о Владимире Маяковском. Работая над ней, я погрузился в творчество писателей-модернистов и вообще культурную и общественную ситуацию начала ХХ века. И, естественно, наткнулся на Паунда. Эзра Паунд — крупнейшая фигура этого периода. Поэт, художник, критик, издатель. Человек со сложно устроенной судьбой и сложносочиненным эпосом. Говоря о ХХ веке, невозможно обойти вниманием его личность. 

 Идея оперы, посвященной Паунду, родилась после того, как Теодор Курентзис предложил мне и Сергею Невскому написать по скрипичному концерту. Он с самого начала дал установку, что это должно быть нечто удивительное и ни на что не похожее. В ходе совместных обсуждений мы пришли к мысли, что это может быть концерт для скрипки — но не с оркестром, а с хором. Но как это реализовать, я поначалу не понимал. И лишь когда прочитал о Паунде, понял, что это форма как будто специально для него.


Томас Стернз Элиот: «Паунд не создавал поэтов, но он создал такую среду, где впервые зародилось течение модернизма, в котором участвовали как английские, так и американские поэты, знакомились с работами друг друга и друг на друга влияли». [1]


— Ваше произведение Cantos написано на основе фактов биографии Паунда и по мотивам его творчества. Какие именно события его жизни стали опорными точками при сочинении музыки?

— Паунд вообще удивительный человек. Еще при жизни он был признан и безумцем, и святым. Хемингуэй говорил, что это святейший человек, который заблуждался в своих идеях. Он даже готов был отказаться от Нобелевской премии в пользу Эзры Паунда.

За свою жизнь Паунд совершил огромное количество ошибок, в том числе поддерживал идеи национал-социализма, от которых, однако, он впоследствии отказывался. Он был сложной и противоречивой фигурой. Всю свою жизнь он создавал фантастический эпос на основе своеобразного языка, со своим образным строем, с особой семантикой. Он был движим идеей вновь объединить народы мира, отмотать историческое время до строительства Вавилонской башни. Этот необычный сплав его личности меня совершенно потряс. 

Конечно, я не мог обойти вниманием некоторые из фактов его биографии. В частности, обет молчания, который он дал, выйдя из госпиталя, куда его поместили вместо электрического стула, после того, как признали сумасшедшим. Его молчание стало прообразом солирующей партии скрипки в опере. 

— Паунд замолчал в начале 1960-х и был одним из первых писателей, кто пошел на столь радикальный шаг. Спустя несколько лет, в 1965-м, о своем молчании объявил автор «Над пропастью во ржи» Джером Дэвид Сэлинджер. Однако его обет был не таким категорическим: он не выступал публично, но общался с родственниками. Паунд же, похоже, в буквальном смысле слова ни с кем не разговаривал. Вы верите в искренность его молчания?

— Паунд абсолютно искренне молчал, я считаю. Доказательством этого служат замечания его биографов, которые утверждают, что к концу жизни он произносил что-то нечленораздельное. А это могло быть как раз результатом длительного отсутствия вербального общения. 

В моей опере Паунда символизирует скрипка. А хор — это его мысли и строфы его стихов, метафора поэзии, которая всегда его окружала, несмотря на внешнее молчание. 

Любопытное совпадение: последняя возлюбленная Паунда, которая оставалась с ним до конца его жизни, — Ольга Радж — была скрипачкой. 

Тем не менее мне не сразу удалось убедить Теодора принять Эзру Паунда как героя оперы. Теодор был настроен на то, что нужно сочинять про людей, которые живут среди нас здесь и сейчас. При этом он сам большой поклонник творчества Паунда. Он хорошо знает его поэзию и многие вещи цитирует наизусть. Но в конце концов мне удалось его убедить. 


Эзра Паунд: «Это не я достиг молчания, это оно настигло меня». [2]


— Вы держали в уме то, что дирижировать премьерой будет Теодор Курентзис? Его личность наложила какой-то отпечаток на ваши Cantos?

— Теодор принимал активное участие в создании оперы. Предлагал варианты стихов, в частности «M'amour, m'amour» появилось в партитуре по его рекомендации. Кроме того, он настаивал на том, что это должна быть вещь мистериального характера. В начале строки «M'amour, m'amour» поет хор, а потом музыканты подхватывают ту же мелодию в медленном темпе паваны. Павана, как вы знаете, это европейский торжественный танец, который связан с событиями как жизни, так и смерти. 

— В какой момент работы над оперой пришла мысль пригласить Семена Александровского и Ксению Перетрухину?

— Мы долго и мучительно выбирали режиссера. Пока, наконец, Алексей Трифонов не посоветовал посмотреть спектакли в стиле doc Александровского. Теодору он сразу понравился. Мне кажется, что Семен абсолютно соответствует настроению и замыслу Cantos. Мы с ним совпали очень точно. Надеюсь, это будет не единственный случай нашего с ним сотрудничества. 

Что касается Ксении, то с ней мы тоже познакомились только на подступах к этой премьере. В нашу первую встречу она засыпала меня вопросами. Ей важно было знать, кем является для меня Эзра Паунд, чем была для него политика — убеждением или игрой. Я два часа отвечал на ее вопросы, и, как мне кажется, она увидела во мне «своего». 

— И чем же, по-вашему, была для него политика — игрой или убеждением?

— Мне кажется, это была игра в политику. Игра в эстетику политики. Политика во все времена есть игра. Но особенно в период, когда одним из основных эстетических принципов мировой культуры является дадаизм[3]. Всё как бы чуть-чуть не всерьез. Когда Муссолини пришел к власти, Паунд его не поддерживал. Но как только он начал сдавать позиции — Паунд повернулся к нему лицом.

Эзра Паунд всегда был немного в оппозиции, пытаясь, тем самым, уравновесить добро и зло. Он с готовностью, почти жертвуя собой, становился на сторону зла, только ради того, чтобы не быть как все. Искренне ли он раскаивался в содеянном? Мне кажется, искренне. 

С другой стороны, как может быть иначе? Пройти через такие испытания (ему грозил электрический стул; от казни его спасло только диагноз о сумасшествии) — и сохранить душевное спокойствие? Какое-то время, в Пизе, он содержался в яме без крыши, где жарился на солнце. Вместо постельного белья у него были какие-то тряпки, а для экскрементов стояло ведро. У него страшная биография на самом деле. И разве можно после всего этого не раскаяться, или раскаяться не искренне? Большой вопрос.  

— Смотря что на кону.

— Жизнь. И творчество. Для художника «творчество» очень часто равно «жизнь». Творчество может быть даже важнее жизни.


Арчибальд Маклиш — Хемингуэю: «Бедный старик Эзра! Обвинение в государственной измене было бы чересчур строгим наказанием для человека, «который выставил себя полным кретином, достигнув столь малого в итоге». Эрнест Хемингуэй — Маклишу: «Он явно безумен. Невозможно поверить, что кто-нибудь в здравом уме может произнести вслух тот мерзкий, абсолютно идиотический бред, который он вещал». [4]


— В авторах либретто оперы Cantos указано несколько человек. Какова роль каждого из них?

— Все они принимали участие в создании первой части оперы, самой разговорной: в ней самыми разными способами представлены более 50 языков мира. И все эти люди помогали их написать. Я принципиально абстрагировался от работы над этим материалом, чтобы придать ему максимальную разнородность, и поэтому пригласил разных авторов, которые работали над текстами автономно. 

Насте Нутрихиной я дал задание написать диалоги, относящиеся к разным эпохам — от античности до далекого будущего, скажем, XXII века. Она великолепно справилась с задачей. У нее, например, есть диалог Нильса Бора и Альберта Эйнштейна по поводу квантовой механики. Есть разговор неких странных людей, скорее всего, из будущего, которые говорят на английском языке с русским акцентом. 

У Кристины Йоффе было более конкретное задание: я попросил ее написать начало диалогов, которые могут возникнуть между посетителями баров, ресторанов и прочих мест отдыха. Кристина — полиглот, и я обратился к ней, зная, что она тонко чувствует лексическую специфику разных сред. 

Оля Власова все полученные тексты микшировала и приводила к общему формату. Мне хотелось, чтобы в результате получился образ всемирного вневременного паба. К концу первой части весь этот лексический «бульон» превращается в поэзию Паунда.

Так организована первая часть партитуры, но она также является отражением структуры всей оперы. Сначала происходит обретение языка — ближе к середине появляется четкость и ясность: этот момент приходится на большую каденцию для скрипки соло. Такова кульминация, после которой всё распадается. Теряется способность произносить звуки, они растворяются в звучании электроники. И затем наступает полное молчание, от музыки остается только воспоминание. 

— Эзра Паунд стремился объединить Восток и Запад. Вслед за Данте, Гёте, Гёльдерлином он, говоря словами переводчика Владимира Микушевича, «стремился к неделимому небу Европы», точке, в которой совпали бы время, история, культура, дух. Как отмечает исследователь творчества Паунда, переводчик Ян Пробштейн, это было следствием ощущения утраты гармонии, с которым жили многие поэты ХХ века — Уильям Батлер Йейтс, Томас Элиот, Готфрид Бенн, Осип Мандельштам… 

Однако, стремясь к объединению народов, Паунд избрал сложную технику — его поэзия не дается легко, стихи и образы требуют обширных комментариев. Казалось бы, следуя такой цели, нужно стремиться, напротив, к простоте языка. Разве нет?

— Как я уже сказал, Паунд всегда шел против течения. В начале ХХ века в поэзии шел процесс поиска новых форм, нового языка. А Паунд двигался назад. Он не искал новый язык, он пытался создать его на почве всех существующих. То есть нащупать метаязык, который бы стал тем самым клеем, соединяющим все народы. 

Что касается его образного строя, то в качестве магистрального жанра своего творчества Паунд выбрал эпос — как нечто неделимое и общее для всех видов искусств. Так было в Древней Греции: например, Софокл был и актером, и автором музыки и текстов. 

— Эпос — жанр, ориентированный на устное исполнение. Насколько стихи Паунда музыкальны?

— Очень музыкальны. Часто можно видеть, что Паунд прописывает рядом со строками стихов нотный стан. Таким способом он обозначал то, что должен делать по сути хор — исполнять некую магическую фразу. Подобных околомузыкальных вещей у него немало. И это не считая того, что у него есть пара собственных опер. Паунд ставил перед собой задачу по созданию гиперискусства, в котором есть и пение, и читка — с новым содержанием, новым смыслом и для нового человека. 

— Какие требования к вам как композитору выдвинула необходимость работы с хором? Есть ли какие-то отличительные особенности у оперы, предназначенной для хора, а не солистов?

— Поскольку изначально идея была связана с концертом, то была опасность «впасть в концертность». Но я специально стремился придать Cantos черты оперы. Именно поэтому я разбил внутреннее содержание произведения на картины и соединил их речитативами. Получилось что-то вроде барочной оперы. 

Что касается работы с хором, то у меня ранее уже был соответствующий опыт. Например, в «Реквиеме». Я в общем и целом знал возможности хора musicAeterna, но сознательно шел на усложнение. Чтобы это был не просто аккомпанемент. В Cantos хор выполняет много разных функций. Это и спорящие друг с другом люди в первой части, и тени — в последней. Иногда они символизируют строки из поэзии Паунда, иногда ничего не символизируют — абстракция. 

— И последний вопрос: вы сами верите в объединение человечества?

— Я не отвечаю на этот вопрос. Я его задаю. На уровне своих композиторских возможностей. Могу сказать лишь, что в моей опере то, что было человеком, становится тенью, а то, что было поэзией, — замолкает. 

 

Интервью: Наталья Овчинникова

Записано в 2016 году



[1] Eliot T.S. Introduction to Literary Essays of Ezra Pound // Literary Essays of Ezra Pound. L., 1985. P. XI. Перевод Яна Пробштейна.

[2] Цит. по: Эзра Паунд. Стихотворения и избранные Cantos. СПб.: Владимир Даль. 2003. С. 56.

[3] Там же. С. 41. 

«Дадаизм, по замыслу его основоположника, румынского поэта-эмигранта Тристана Тцара, был ответом на бессмыслицу мировой бойни. Отрицая скомпрометировавшую себя мораль и буржуазное общество, дадаисты доводили до бессмыслицы общепринятые ценности, в том числе и художественные, и “слово как таковое”. Сам термин “дада” был позаимствован Тристаном Тцара из детского лексикона и обозначал “игрушечную лошадку-качалку”. Однако Олдингтон с присущим ему здравым смыслом уже тогда предупреждал Паунда, что “дискредитируя литературу, дадаисты уничтожают ее”» (Ян Пробштейн, «Вечный бунтарь»). 

[4] Цит. по: Moody David. Ezra Pound: Poet. Vol. III. The Tragic Years 1939–1972. P. 129. Перевод Яна Пробштейна.