25.06.2020

У ворот Рая. Густав Малер. Симфония № 4

Интерес к Малеру существовал далеко не всегда. В послевоенные годы прошлого века Малера крайне мало исполняли не только в Советском Союзе, но и в Европе. Постепенно уходили в прошлое исполнительские традиции, восходящие к самому Малеру, которые в двадцатые и тридцатые продолжали такие мастера, как его ученик и друг Бруно Вальтер и друг и интерпретатор Виллем Менгельберг. Подлинный культ Малера, поддерживаемый музыковедом Иваном Соллертинским, существовал до войны в Ленинграде, где часто гастролировали выдающиеся немецкие и австрийские дирижеры — тот же Вальтер и другие ученики Малера — Отто Клемперер, Фриц Штидри, некоторое время руководивший симфоническим оркестром Ленинградской филармонии, бежавший, как и Штидри, от нацизма в СССР, Оскар Фрид, которого поощрял сам Малер, поручив ему берлинское исполнение своей Второй симфонии. В сороковые более ранние симфонии Малера продолжали играть такие дирижеры, как Рахлин, Рабинович, Мравинский.

Но в послевоенные годы экспрессивность Малера стала казаться на Западе устаревшей, а ключи к его многозначности и в особенности к постромантической иронии (которая делает его в какой-то мере предтечей постмодернизма) были во многом утрачены. Как и при жизни композитора, дело доходило до определений его музыки как «дирижерской», «головной» и даже «сфабрикованной». Мало-помалу его снова начали исполнять лишь в шестидесятые годы — Бернстайн, Булез, Хайтинк, а в России Кирилл Кондрашин и продирижировавший полным циклом его симфоний Геннадий Рождественский. К концу ХХ века стала, однако, назревать необходимость в поисках новых подходов к Малеру, отразившаяся в более сдержанном и «аналитическом» прочтении его Булезом. Записи «всех симфоний Малера» выпустили Аббадо, Мути, Шайи, Булез, Эшенбах, дважды — Бернстайн. Упомянем, наконец, Mahlerfest-1995, прошедший в Амстердаме, «малеровском Байройте» к 75-летию первого Малеровского фестиваля 1920 года — на обоих прозвучала вся музыка Малера, и подобный же фестиваль 2011 года в Лейпциге, организованный Риккардо Шайи, в котором участвовали десять оркестров.

Новым словом в мировой малериане явилась серия концертов Теодора Курентзиса.

Говоря словами Инны Барсовой, автора недавно переизданной монографии «Симфонии Малера», трудность Четвертой симфонии заключается в ее кажущейся «простоте», с ее отнюдь не прямолинейным обращением к венской классике (как, например, сонатная форма и «шубертовская» мелодика первой части), стоившим Малеру обвинений в издевательской старомодности и, наряду с непонятым новаторством, очередных провалов первых исполнений.

Оркестр здесь отличается значительно меньшим составом, чем в других малеровских симфониях. Финал, что редкость в истории европейского симфонизма, включает вокальную партию. Это песня Малера «Мы вкушаем небесные радости» («Небесная жизнь», 1892) на слова из сборника немецких народных песен Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика» (1806—1808), музыкальные темы которой разрабатываются в предшествующих частях, и отчасти в Третьей симфонии (песня первоначально предназначалась Малером для ее финала под названием «Что рассказало мне дитя»).

Это утопическая идиллия, увиденная «сияющими глазами ребенка», но текст этот Малером был избран не случайно: он проникнут присущими народному сознанию чертами карнавала и гротеска, которые разрабатывал и сам композитор. Ангелы, наподобие «Поющих ангелов» Ван Эйка или, скорее, из «Благовещенья» Эль Греко, здесь поют и играют на музыкальных инструментах (этот мотив часто повторяется в европейской живописи), другие пекут хлеб, святой Петр ловит рыбу, святая Марта служит кухаркой, а одиннадцать тысяч девственниц кружатся в танце под музыку «святой Цецилии с ее близкими».

Высказывания самого Малера по поводу значения этой песни в симфонии противоречивы: первоначально он говорил о «симфонической юмореске», впоследствии же отрицал присутствие в финале каких-либо элементов пародии. Сама эта песня, как и «Первозданный свет», вошедший в финал Второй симфонии, взята из трижды перерабатывавшегося вокального цикла Малера на слова различных текстов из сборника Арнима и Брентано, носящего то же название, что и сам сборник — «Волшебный рог мальчика»; фрагменты из этого цикла также прозвучат на концерте. Еще одну песню из сборника Малер использовал в своем вокальном цикле «Песни странствующего подмастерья», связанном, в свою очередь, с его Первой симфонией.

Барсова обоснованно относит творчество Малера к древнейшей традиции искусства «аклассического»: если классическое искусство основано на принципах равновесия, пропорциональности, соразмерности частей, законченности, то аклассическое тяготеет к открытой форме, допускающей элементы непредсказуемости: новая гармония возникает в нем через борьбу противоположных начал, которые могут выступать в различных значениях, вплоть до иронических и гротескных, на ходу меняться местами, пародироваться, переосмысляться [1]. Именно непонимание этой особенности малеровской эстетики и при жизни композитора, и впоследствии, приводило к неприятию его творчества как «варварского» или «негармоничного». Нельзя не заметить, что к этим особенностям симфонизма Малера дирижер Теодор Курентзис проявляет особую чуткость.

После почти полного трехлетнего перерыва в творчестве, вызванного прежде всего перегруженностью работой в Венской опере, Малер завершил Четвертую симфонию (по сделанным годом раньше наброскам) за три летних недели 1900 года. В этом произведении, по мысли Барсовой, разворачивается борьба гармонического и дисгармонического начал, соответствующих началам Добра и Зла, бессмертия и смерти (сам Малер здесь впервые отказался от развернутых комментариев для слушателей, но некоторые его высказывания о Четвертой зафиксированы в его письмах и воспоминаниях друзей и близких). Как нам кажется, можно увидеть некоторое сходство в строении Четвертой симфония Малера и Пятнадцатой Шостаковича: в первой части той и другой доминирует «детское», которое, пройдя у обоих композиторов разного рода трансформации и трагические испытания, разрешается их преодолением: у Малера нарочито наивной идиллией, у Шостаковича — ощущением некоего стоического покоя.

Симфония открывается тремя тактами бряцающих бубенцов в сопровождении форшлагов флейт, c присущим тем и другим оттенком инфантильности, созвучным песне о небесных радостях в четвертой части. Этот музыкальный момент будет несколько раз возвращаться на протяжении симфонии, в первой части служа разделителем эпизодов и маркируя появление дисгармонического начала; в последней же части он служит разделителем строф, вписываясь при этом в контекст «детскости».

«Дисгармоническое» впервые появляется уже в разработке первой части с бесконечной вариативностью и главной, и побочной, лирической партий, подвергающихся разного рода искажениям и сдвигам. Затем оно торжествует в части второй (по существу, Скерцо) — пляске смерти, навеянной, по воспоминаниям жены композитора, «Автопортретом со Cмертью, играющей на скрипке» Арнольда Бёклина (1872), где смерть персонифицирована средневековым народным персонажем — «Другом Хайном» (отсюда роль в этой части сольной партии скрипки, настроенной тоном выше).

Этой пляске смерти противопоставлены, как и в третьей части Первой симфонии, два безмятежных и гармонически строгих трио. Гармония восстановлена в части третьей (Адажио), то подлинно созерцательной (главная тема), то глубоко эмоциональной (побочная) и их вариациях (Малер признавался, что за их контрастностью для него стояло видение материнского лица, одновременно любящего и горестного). Они подводят к взрыву tutti — коде, которую сравнивали с «распахнувшимися вратами рая», предвосхищающей главную тему последней, четвертой части: здесь звучит в исполнении сопрано та самая песня Малера «Мы вкушаем небесные радости» — наивная детская мечта о ничем не омраченном райском изобилии.

Здесь, в медитативном финале симфонии, с его песенностью и чисто малеровским «обманутым ожиданием» апофеоза, после нового, смягченного этапа противостояния двух начал, снова отмеченных возвращением материала первых трех тактов симфонии, идиллия находит свое совершенное выражение.

Однако Теодор Адорно, философ, музыковед и друг Малера, видел в финале, как и во всей симфонии, не столько мечту об «обретенном рае», сколько тронутую иронией печаль о рае утраченном. А на фоне всеобщего поношения, каким были встречены первые исполнения симфонии, выделяется проницательное мнение музыкального критика Артура Зайдля, писавшего: «Малер, в сущности, богоискатель. Его тайное внутреннее существо постоянно обращается к загадке бытия, с подлинно религиозным рвением разглядывая необъятность мира».

 

Михаил Мейлах,
заслуженный профессор Страсбургского университета

[1] См.: Барсова И. Симфонии Густава Малера. Изд. 2-е. — СПб: Изд. им. Новикова, 2010. С. 11—19.