Первую симфонию ре мажор Малер сочинял на протяжении нескольких лет (1884—1888) и в определенное время года (он называл себя «летним композитором» — будучи перегружен обязанностями оперного дирижера, он мог только во время летних отпусков полностью посвящать себя композиции), затем несколько раз к ней возвращался. Премьера произведения, обозначенного как «Музыкальная поэма в двух частях», состоялась под управлением автора в Будапеште в 1889 году (фактически это был провал), в ноябре 1894-го она прозвучала в Гамбурге, затем в Веймаре. Малер продолжал перерабатывать симфонию вплоть до 1906 года и дирижировал ею пятнадцать раз, в последний раз — в 1909 году в Нью-Йорке.
Ко второму исполнению у симфонии появился заголовок «Титан: Музыкальная поэма в форме симфонии», отсылающий к роману немецкого сентименталиста и предромантика Жан Поля, остро чувствовавшего конфликт между идеальными устремлениями и несовершенством жизни (заголовок «Титан», Малером потом снятый, иногда продолжает встречаться в концертах).
Надеясь, что это облегчит понимание его симфонии (чего не произошло), композитор сопроводил ее программными пояснениями: герой, наивный юноша, живущий в единении с природой, проходит путь через несущие разочарование жизненные испытания, однако находит силы преодолеть этот конфликт и возвращается к пантеизму, но уже умудренный опытом.
В соответствии с этой романтической схемой части симфонии образовывали два раздела: «Из дней юности» (с подзаголовком «Цветы, плоды и шипы») и «Commedia humana»/ «Человеческая комедия» (название, хоть и дано на латинском языке, обременено литературными связями — на этот раз с одноименным циклом романов и повестей Оноре де Бальзака, и опосредованно — с «Божественной комедией» Данте Алигьери, так же как и название последней части «Dall'Inferno al Paradiso»/ «Из ада в рай»). Частей в данной редакции было пять, но затем Малер изъял третью часть Andante allegretto, названную редким словом «Blumine» (по-видимому, искусственным, со значением «Богиня цветов»), почерпнутым Малером у того же Жан Поля и согласующимся с подзаголовком раздела «Цветы, плоды и шипы»; партитура «Blumine» была обнаружена лишь в 1966 году). Однако, сознавая, что музыкальное «содержание» симфонии гораздо значительнее и не может сводиться к словесному описанию, перед следующим, берлинским, исполнением 1896 года композитор исключил всякую «программность» и снял названия частей, говоря, что произведение искусства так же не поддается объяснению, как и сам мир. Это, впрочем, не значит, что композитор отказался от ключевых установок, определяющих его симфонизм — от «построения миров», от поисков ответа на бытийные вопросы о месте человека в мире и его трагической судьбе. Но он одновременно считал, что «начиная с Бетховена нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы», и не стоит упускать из виду эти первоначальные малеровские пояснения.
В своей недавно переизданной книге о симфониях Малера Инна Барсова обоснованно относит его творчество к древнейшей традиции искусства «аклассического»: если классическое искусство основано на принципах равновесия, пропорциональности, соразмерности частей, законченности, то аклассическое тяготеет к открытой форме, допускающей элементы непредсказуемости: новая гармония возникает в нем через борьбу противоположных начал, которые могут выступать в различных значениях, вплоть до иронических и гротескных, на ходу меняться местами, пародироваться, переосмысляться [1]. Именно непонимание этой особенности малеровской эстетики и при жизни композитора, и впоследствии приводило к неприятию его творчества как «варварского» или «негармоничного». Нельзя не заметить, что к этим особенностям симфонизма Малера дирижер Теодор Курентзис проявляет особую чуткость.
Первая часть Первой симфонии, носившая авторскую помету «Весна без конца» (затем измененную на обычное обозначение темпов — Langsam, Schleppend. Wie ein Naturlaut. Im Anfang sehr gemächlich/ «Медленно, растянуто. Как звучание природы. В начале очень спокойно»), не лишена иллюстративности, впрочем, тронутой иронией: крик кукушки, имитируемый соло гобоя, фанфарная «побудка», повторенные во второй части «воющие» пассажи валторн. Здесь необходимо сказать еще об одной особенности малеровского творчества, характерной для искусства модернизма, — о его интертекстуальности: это перекрестные ссылки, цитирование, переклички с чужими и прежде всего с собственными сочинениями. Так, в соответствии со смыслом первоначального «либретто», Малер заимствует музыкальный материал из своих же «Песен странствующего подмастерья» — цикла для голоса и оркестра, писавшегося в то же самое время (в известном приближении можно говорить об общности фабулы обоих произведений, симфонии цикла, как шубертовского пути «от безмятежной радости через отчаяние к горестной просветленности» [2]). Экспозиция первой части, обычно описываемой в терминах «пробуждающейся природы и слиянностью с ней лирического героя», строится на теме второй песни цикла «Шел я нынче утром через поле» («Солнце встало над землей»), но в экспозиции, а затем в разработке, с необыкновенным мастерством незаметно закладывается драматическая тема финала. В бурной репризе ускоренно проходят все темы части, а ее завершение в какой-то мере предвосхищает финальный апофеоз.
Вторая часть (Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell/ «Энергично и живо, но не слишком быстро») — скерцо, первоначально озаглавленное Малером «На всех парусах» и описанное им словами: «Юноша идет по свету, став уже сильнее, грубее, жизнеспособнее». Это австрийский лендлер, восходящий к народному танцу (своего рода вариант мотива природы); атмосфера напоминает крестьянские праздники в изображении мастеров фламандской живописи. Главная тема восходит к песне Малера «Ганс и Грета» из раннего сборника «14 песен для голоса и фортепиано» (т. 1, № 3), но здесь проглядывает и тема из разработки первой части. Два крайних раздела скерцо обрамляют совсем иное по характеру, лиричное, идиллическое трио, темы которого повторены в репризе.
Согласно первоначальному малеровскому комментарию, второй раздел симфонии («Человеческая комедия») открывался частью, называвшейся «Траурный марш в манере Калло» (затем — Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen/ «Торжественно и размеренно, не растягивая»). Исследователи напрасно искали источник у французского рисовальщика первой трети XVII века Жака Калло, знаменитого своими гротескными, фантастическими рисунками и офортами: название это подсказано Малеру сборником «Фантазии в манере Калло» (1814—1815) немецкого писателя-романтика и композитора Эрнста Теодора Амадея Гофмана, куда наряду с новеллами-сказками вошли несомненно интересовавшие Малера произведения, связанные с музыкой и музыкантами — цикл очерков «Крейслериана», а также новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» (сборник носит подзаголовок «Листки из дневника Странствующего Энтузиаста», которым, в свою очередь, навеяно название упоминавшегося малеровского цикла «Песни странствующего подмастерья»). Сам же Малер в связи с реализуемым в третьей части мотивом столкновения героя с мировой пошлостью и лицемерием признавал в одном из писем, что получил толчок к созданию «жуткого, иронического, гнетущего своим унынием “Траурного марша”» извне, от известной детской, или лубочной картинки, изображающей похоронную процессию зверей, которые хоронят охотника, проливая лицемерные слезы, к чему их обязывают приличия («Похороны охотника», русский вариант — «Мыши кота погребают»).
Как показывает Инна Барсова, «за безобидной детской картинкой... скрыт огромный пласт породившей его народный образности... образности карнавала... В Первой симфонии лучи, идущие от народного мироощущения, скрестились с лучами трагической иронии современного художника-мыслителя, создав совершенно новый по тому времени аспект трагического, в котором столкнулись цинично-шутовское поругание идеалов и скорбь наблюдающего это поругание созерцателя» [3].
Сам марш, чрезвычайно сниженный в сравнении со знаменитыми траурными маршами, каковы «Траурный марш на смерть героя» (Marcia funebre sulla morte d'un Eroe) — третья часть 12-й сонаты Бетховена, ставшая второй частью его «Героической» симфонии, Похороны Зигфрида из вагнеровской «Гибели богов», не говоря о знаменитом Marche Funèbre из сонаты си-бемоль минор Шопена, — восходит к бытовому фольклору, а именно: к проведенному в миноре песенке-канону «Братец Якоб, спишь ли ты?» (вариант — «братец Мартин»). «Торжественность» деформируется «неуместными» оркестровыми приемами — необычными тембрами, экстравагантными для инструментов регистрами. Почти незаметным образом марш, которому Малер с поразительным мастерством смог придать некое «отрицательное обаяние», уступает место единственному просвету во всей этой части — трио, чья тема восходит снова к последнему разделу последней же песни цикла «Песни странствующего подмастерья» «Голубые глазки»: здесь царит подлинность чувства, противостоящая пошлости и фальши похоронного маскарада, снова затем вступающего в свои права, а потом на короткое время прерываемого буйным вульгарно-надрывным цыганским или клезмеровским танцевальным мотивом (в интерпретации Артема Варгафтика — еврейского «Фрейлахса»).
Исполняемый без перерыва финал (первоначально озаглавленный, напомним, «Из ада в рай» и затем помеченный Stürmisch bewegt/ «Бурно») — грандиозное сонатное аллегро, начинающееся коротким, но мощнейшим вступлением: по Малеру, это «крик раненного в самую глубину сердца». Рождающаяся в разработке тема главной партии олицетворяет волю и действие, тема побочной — лирическое начало: та и другая вступают в борьбу с темой вступления, выражающей отчаяние и кризис. В финале проходят едва ли не все темы симфонии. Возвращается «тема первозданной природы» из первой части, и, сливаясь с ней и взаимодействуя с сопутствующими партиями ценой невероятного напряжения (в какой-то момент нам кажется, что мы уже близки к развязке, но, как встречается у Малера, это «обманутое ожидание»), главная тема разрешается героическим апофеозом.
Интерпретации малеровских симфоний Теодором Курентзисом всякий раз становились музыкальными событиями: чрезмерную экзальтацию в них сменяет четко выверенная музыкальная экспрессия, а внимательнейшее прочтение партитур выявляет бездны новых смыслов. Я обратился с вопросами к маэстро, которого застал между двумя исполнениями Первой симфонии — в Афинах и Брюсселе.
— Ко второму исполнению своей Первой симфонии Малер сделал программные пояснения для слушателей, которые он сам же потом отменил. Как вы полагаете, нужны ли они?
— Я бы сказал: и да, и нет. С точки зрения внутреннего переживания — а вызвать его есть цель музыкального исполнения, — это дает не так уж много, не ведет «в бездны».
— Пауль Штефан, первый биограф композитора, сказал, что в музыке Малера жизнь начинается на улице, а кончается в бесконечности.
— С другой стороны, я как исполнитель должен знать о произведении всё, что можно узнать. Мне важно, что Первую симфонию Малер написал молодым, и в нее заложены переживания человека молодого. Что автобиографическим толчком к ее созданию явилась безумная любовь композитора к жене его друга Карла фон Вебера, и выход из этой ситуации он, человек с разбитым сердцем, искал в сочинении симфонии. И что ее герой, молодой человек, выдержавший испытание гротеском третьей части, приобретает иммунитет и в финале уже может сражаться с молнией.
Драматизм этой симфонии автобиографичен и в другом. Малер называл себя трижды бездомным: как чех среди австрийцев, как австриец среди немцев и как еврей — во всем мире. Обращением во второй и третьей части к народной музыке — австрийской, цыганской, еврейской — он как бы говорит «нет» национальности.
— Что бы вы могли сказать по поводу мотива природы в первой части и возврата к нему в финале?
— В первой части очень важна сама сонатная форма, отсылающая, в частности, к Бетховену...
— К «Пасторальной»?
— И не только к ней. В первой части из этого мерцающего тумана вырастает мистерия. Пан просыпается... герой говорит с птицами на их эсперанто...
— И Зигфрид, когда кровь Фафнира попала ему на язык, стал понимать язык птиц. У трубадуров, кстати, птицы изъяснялись на латыни.
— Отсюда — путь к «Волшебному рогу мальчика», к Третьей симфонии. Но сначала к трио второй части, чисто венскому — это шедевр, где belle époque удивительно сочетается с юношеским мироощущением, которое сохранится у Малера в первых четырех симфониях. В Пятой и далее — уже иной размах.
— Наверное, подобное можно сказать и о трио третьей части, тем более что оно стоит в чуждом ему контексте, и оттого его лиризм ощущается еще более остро? Еще я хотел бы спросить: существует немало записей полного цикла симфоний Малера — под управлением Кубелика, Гилена, Хайтинка, Булеза, Эшенбаха, Шайи; Бернстайн записал его даже дважды. Собираетесь ли вы исполнить, а затем записать все малеровские симфонии?
— Планируется наша запись всех симфоний Малера с фирмой Sony Classical. Наш оркестр каждое лето собирается на Дягилевском фестивале в Перми для исполнения одной из симфоний, потом мы ее записываем. Но Первую симфонию хотелось бы записать в Вене — с нею связаны особые требования к акустике.
— Которую из симфоний Малера вы больше всего любите?
— Шестую, которую мы исполняли в прошлом году. Я знаю и люблю ее с детства и, вопреки общему мнению, не считаю выражением безнадежности. В ней Малер выразил всю свою любовь к Альме, а если в чем-то и разуверился, то только в том, что остается в человеческих силах, дальше предоставляя действовать богам. И, конечно, «Песнь о земле»...
— Можно ли одной фразой выразить, какие требования вы предъявляете к исполнению?
— Малер говорил, что сочинить симфонию равносильно созданию мира со своими собственными законами, а исполнять ее нужно так, чтобы человек, ее прослушавший, стал другим.
Михаил Мейлах,
заслуженный профессор Страсбургского университета
[1] Барсова И. Симфонии Густава Малера. 2-е издание. СПб: Изд. им. Новикова, 2010. С. 11—19.
[2] Барсова И. А. Густав Малер. Личность, мировоззрение, творчество // Густав Малер. Письма. Воспоминания / Пер. с нем. С. А. Ошерова. М.: Музыка, 1968. С. 42.
[3] Барсова И. Симфонии Густава Малера. С. 62—63.
