27.08.2020

Возвращение в идиллический мир. Густав Малер. Симфония № 6

Шестую симфонию Густав Малер (1860—1911) сочинял в течение летних месяцев 1903 и 1904 годов (он называл себя «летним композитором» — будучи перегружен обязанностями дирижера Венской оперы, полностью посвящать себя композиции он мог лишь во время летних отпусков). Затем, однако, он много раз возвращался не только к ее инструментовке, но и менял местами ее вторую и третью части — Scherzo и Andante. Кажется парадоксом, что одно из наиболее трагических своих сочинений Малер (собственно, эту симфонию сам Малер в какой-то момент определил как «Трагическую») создал в самый, может быть, счастливый период своей жизни.

Его работа в Венской опере знаменовалась непрерывными успехами. В 1902 году он женился на Альме Шиндлер, и если знаменитое Adagietto Пятой симфонии, которое Лукино Висконти избрал лейтмотивом своего фильма «Смерть в Венеции», не без оснований интерпретируется как своего рода объяснение ей в любви, то сама она узнавала себя в лирической музыкальной теме первой части Шестой. В начале лета 1904 года, когда писалась симфония, у супругов родилась вторая дочь, но тогда же Малер закончил цикл «Песни об умерших детях», что привело Альму в ужас. В будущем эта «роковая женщина», считавшая себя музой многих художников, с которыми у нее в дальнейшем были романы, принесла Малеру много горя своей изменой, вероятно, ускорившей его смерть в 1911 году. За четыре года до смерти Малер потерял пятилетнюю старшую дочь, порвал с Венской оперой, и ему был поставлен диагноз смертельной сердечной болезни.

Премьера симфонии состоялась под управлением автора в Эссене в 1906 году, затем он ею продирижировал в Мюнхене и в следующем году в Вене, где к тому времени у него создалась конфликтная ситуация в Опере. К тому, что Шестую симфонию, как и Пятую, критика, ориентированная на классическую эстетику, приняла резко отрицательно, Малер был готов: «Моя Шестая, кажется, снова оказалась твердым орешком, который не в силах раскусить слабые зубки нашей критики», — писал он в одном из писем. В России, в отличие от других малеровских симфоний, Шестая, насколько нам известно, не исполнялась даже в предвоенные годы, когда в Ленинграде существовал подлинный культ Малера, вдохновлявшийся музыковедом Иваном Соллертинским, и гастролировали (и даже жили, как Фриц Штидри) выдающиеся немецкие и австрийские дирижеры — ученик и друг Малера Бруно Вальтер, Отто Клемперер. Не исполнялась она и после войны, когда более ранние симфонии продолжали играть Натан Рахлин, Николай Рабинович, Евгений Мравинский. Шестая прозвучала здесь лишь в 1978 году под управлением Кирилла Кондрашина, записавшего ее также на пластинку. 

Но в послевоенные годы прошлого века Малера редко исполняли и в Европе. Уходили в прошлое исполнительские традиции, восходящие к самому Малеру, замечательному дирижеру отнюдь не только собственных сочинений, которые в 1910-е — 1930-е годы продолжали такие мастера, как упомянутый уже Бруно Вальтер, или друг и интерпретатор композитора Виллем Менгельберг. В это время экспрессионизм Малера стал казаться на Западе устаревшим, а ключи к многосмысленности его сочинений и в особенности к заложенной в них постромантической иронии (от которой можно протянуть нить к постмодернизму), были во многом потеряны. Если при жизни композитора доходило до того, что один из критиков отвел место его музыке «в кабаке или в конюшне», то в послевоенное время о ней стали говорить как о «дирижерской», «головной» и даже «ремесленной». Снова Малера начали исполнять лишь в шестидесятые годы — Леонард Бернстайн, Бернард Хайтинк, Пьер Булез, а в России упомянутый Кирилл Кондрашин. К концу столетия стала, однако, остро ощущаться потребность в новых подходах к Малеру, проявившаяся, в частности, в более анализирующем и менее эмоциональном прочтении его партитур Булезом.

Новым словом в мировой малериане явилась и серия концертов Теодора Курентзиса. Вслед за Третьей симфонией, блистательным исполнением которой с оркестром musicAeterna он завершил предпоследний Дягилевский фестиваль (до этого он уже продирижировал ею в 2004 году в Москве), и за Пятой, прозвучавшей на заключительном фестивальном концерте прошлого года, маэстро исполнит на нынешнем фестивале Шестую симфонию. Малеровские интерпретации Курентзиса всякий раз становились музыкальными событиями: излишнюю экзальтацию в них сменяет утонченная экспрессия, а внимательнейшее прочтение партитур выявляет бездны новых смыслов. Таким было, например, исполнение Четвертой симфонии еще в 1996 году в Петербурге, а в 2012-м состоялась целая серия концертов: Первая симфония в Teatro Real в Мадриде и в том же году в Большом зале Московской консерватории; в Перми, в канун Пасхи — Вторая симфония «Воскресение». Там же, в Мадриде, был исполнен цикл песен «Волшебный рог мальчика»; другой цикл, «Песнь о Земле», в 2006-м прозвучал на московском фестивале «Территория»; наконец, третий, «Песни странствующего подмастерья» — на Дягилевском фестивале 2011 года в Перми. 

Пятая, Шестая и Седьмая симфонии Малера — чисто инструментальные. В предшествующих симфониях (за вычетом Первой) выражением лирического начала служат пение и слово, к которым он вернется в Восьмой. В этот переходный период Малер отказался и от «программности», по крайней мере от детальных объяснений, которыми сопровождались первые четыре симфонии, утверждая, что «начиная с Бетховена, нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы. Но ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены, и, соответственно, что он сам обязан почувствовать!» Это, разумеется, не значит, что композитор отказался от исконных принципов, определявших его предшествующие произведения — от «построения миров», от поисков ответа на бытийные вопросы о месте человека в мире и его трагической судьбе. 

В Шестой, «Трагической», Малер снова вернулся к традиционной форме четырехчастной симфонии (как Третья, какой будут Седьмая и, по замыслу, неоконченная Десятая). Первая часть, Allegro energico ma non troppo, открывается маршем, наподобие присутствующим и в первых трех, и в Пятой симфонии — но здесь он отличается некоей подчеркнутой безличностью и агрессивной механичностью, которая ассоциируется с идеей неумолимой судьбы и бессилия перед нею человека. Возникает интонируемое медными мажорное трезвучие, которое переходит в минорное и которое станет «лейтмотивом судьбы» на протяжении всей симфонии (за вычетом Andante). Но лиризм побочной партии — пастораль, окаймленная хоралом, хоть и перебивается возвращениями главной, маршевой темы, побеждает, несмотря на то, что противостоит ему не одна эта тема: противостоят ему и сами хоральные эпизоды, пронизанные, словами Арнольда Шёнберга, «ледяной отрешенностью».

Главная партия Scherzo снова выдержана в ритме марша, на этот раз трехдольного, и снова исполненного духом отчужденной враждебности. С ней контрастирует ностальгическая, но скорее почти пародийная идиллия — трио, помеченное Малером Altväterisch («старомодно»), включающее цитату из скерцо Четвертой симфонии Брамса. Самодовлеющее значение приобретают и сама форма, тяготеющая к венскому классицизму XVIII—XIX веков, и диалог-игра с нею композитора. Претерпевая серию трансформаций, трио перебивается опять-таки возвратами к теме главной партии, а в самом конце — ниспадающими пассажами, сравнимыми со «взрывами адского хохота» во второй части малеровской Пятой. Снова звучит «лейтмотив судьбы».

Andante moderato возвращает нас в идиллический мир отрешенности от всего земного. Эта часть насыщена ассоциациями сразу с несколькими сочинениями Малера — знаменательной песней на стихи Рюккерта Ich bin der Welt abhanden gekommen («Для мира я теперь потерян», 1902) из сборника «Семь песен последних лет», использованной также в Adagietto Пятой; ощутимы и реминисценции из Вагнера. Не в меньшей степени, чем в Adagietto, при исполнении этой части противопоказаны надрыв и простая сентиментальность. Другие песенные ассоциации этой части — Urlicht «Первозданный свет» из сборникa «Волшебный рог мальчика», также использованный Малером в финале Второй симфонии.

Финал симфонии — Allegro moderato — Allegro energico, продолжающийся почти столько же времени, сколько предшествующие три части вместе взятые, отличается исключительной композиционной сложностью. Повторяются, видоизменяясь, музыкальные темы всей симфонии, но лирические эпизоды в соседстве с траурной пассакалией и надмирно отрешенным хоралом приобретают оттенок горечи. В противоборстве с темами, интерпретируемыми как враждебные силы судьбы, трижды намечаются кульминации-разрешения, прерываемые знаменитыми ударами молота (третий из них суеверный Малер в своих исполнениях снимал). Траурной литанией звучат последние семь тактов, в которых, перед тем как последний взрыв tutti ознаменует окончание всей симфонии, медные piano в последний раз артикулируют тему главной партии и минорное трезвучие «лейтмотива судьбы».

Итак, — бесчеловечность ритмов марша, утвердившихся в первой части, затем в Scherzo, и снова восторжествовавших в финале; противостоящий им лиризм эпизодов, которые присутствуют в каждой части; надмирная отрешенность Andante, и, наконец, — бесконечная трагичность финала: не погружает ли нас сама музыкальная ткань этих мотивов в суть трагедии, независимо от ее исхода?

В своей книге о симфониях Малера Инна Барсова проницательно относит его творчество к существующей с древнейших времен традиции искусства «аклассического». Если классическое искусство основано на принципах равновесия, пропорциональности, соразмерности частей, законченности, то аклассическое тяготеет к открытой форме, допускающей элементы непредсказуемости: новая гармония возникает в нем через борьбу противоположных начал, которые могут выступать в различных значениях, вплоть до иронических и гротескных, на ходу меняться местами, пародироваться, переосмысляться. Именно непонимание этой особенности малеровской эстетики и при жизни композитора, и впоследствии приводило к неприятию его творчества как «варварского» или «негармоничного». Нельзя не заметить, что к этим особенностям симфонизма Густава Малера как раз проявляет особую чуткость Теодор Курентзис, к которому я обратился с вопросами:

— Вы исполняете Шестую симфонию со второй частью — Scherzo, и третьей — Andante. Так было в первоначальной редакции, но все три раза, когда Малер сам дирижировал симфонией, он исполнял их в обратном порядке, затем вернулся к первоначальному, со Scherzo на втором месте. Разногласия по поводу расположения средних частей продолжаются до сих пор. А может быть, помимо глубинных мотивировок, дело еще и в том, что главные маршевые партии первой части и Scherzo сходны по многим признакам, начиная с тональности — может быть, Малер захотел отделить эти части одну от другой, поставив между ними Andante?

— Ясных указаний по этому поводу Малер так и не оставил, и я думаю, что этот вопрос никогда не будет разрешен окончательно. Думаю, что такая ситуация оставляет дирижеру свободу выбора в зависимости от его прочтения партитуры. Стоит обратить внимание и на то, что традиция ставить Andante на третье место восходит к другу Малера Менгельбергу, а также к Веберну, который в двадцатые годы продирижировал всеми его симфониями.

— Шестая симфония часто считается воплощением трагической безысходности, торжествующей в первой части и окончательно побеждающей в финале. Так, Фуртвенглер назвал ее «первым нигилистическим сочинением в истории музыки», а столь тесно связанный с Малером Бруно Вальтер никогда ею не дирижировал, считая, что финал «оставляет душу во мраке полной безнадежности». Согласны ли вы с этим?

— Нет, эта симфония трагическая в том же смысле, как древнегреческая трагедия, где противостояние героя року, пусть даже завершающееся его гибелью, создает у зрителя катарсис. 

— То есть мы должны почувствовать себя участниками, а не свидетелями драмы, через которую нас проводит звучание этой поразительной музыки?

— Шестая симфония — не иллюстрация этой борьбы, она не дает прямых ответов, но как бы открывает дверь в иной, метафизический простор. И эти знаменитые удары молота в финале можно опять-таки сравнить с deus ex machina древнегреческого театра.

— В связи с этим возникает вопрос о значении самой симфонической формы: Малер как бы придерживается утвердившихся форм четырехчастной классической венской симфонии, причем «симфонии финала», но взрывает их изнутри. Такова, например, отнюдь не классическая бесконечная трансформация музыкальных тем, идиллический эпизод Scherzo с пометой «Старомодно», или же возникновение некоего подобия апофеоза в конце первой части, а в финале в момент его достижения наступает «гильотинный» обрыв звучности, который и интерпретируют как окончательное поражение (впрочем, эффект дважды «обманутого ожидания» апофеоза присутствует и в Пятой).

— Шестая симфония — произведение этапное, решающий шаг Малера от традиционных симфонических форм к экспрессионизму, и, кроме общечеловеческого конфликта судьбы и личности, который в ней привыкли видеть, в ней присутствует внутренний конфликт, связанный с преодолением традиционной формы.

 

Михаил Мейлах
заслуженный профессор Страсбургского университета