28.08.2020

Бытие человека при сияющем свете дня. Густав Малер. Симфония № 5

Подлинный культ Густава Малера (1860—1911), вдохновлявшийся музыковедом Иваном Соллертинским, существовал до Второй мировой войны в Ленинграде (Санкт-Петербурге), где часто гастролировали выдающиеся немецкие и австрийские дирижеры — ученик и друг композитора Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Фриц Штидри, а в сороковые годы более ранние симфонии продолжали играть такие дирижеры, как Натан Рахлин, Николай Рабинович, Евгений Мравинский.

В послевоенные годы экспрессивность Малера стала казаться на Западе устаревшей, а ключи к его многозначности и в особенности к постромантической иронии (которая, как было замечено, делает его в какой-то мере предтечей постмодернизма), были во многом утрачены. Как и при жизни композитора, дело доходило до определений его музыки как «дирижерской», «головной» и даже «сфабрикованной», а австрийский критик назвал его «Мейербером от симфонии». Мало-помалу его снова начали исполнять лишь в шестидесятые годы — Леонард Бернстайн, Бернард Хайтинк, Пьер Булез, а в России — Кирилл Кондрашин. К концу века стала, однако, назревать необходимость в поисках новых подходов к Малеру, отразившаяся в более сдержанном и «аналитическом» прочтении его Булезом.

Новым словом в мировой «малериане» стала серия концертов Теодора Курентзиса. Вслед за Третьей симфонией, блистательным исполнением которой с оркестром musicAeterna он завершил Дягилевский фестиваль 2014 года (до этого он уже дирижировал ею в 2004 году в Москве), на заключительном фестивальном концерте этого года маэстро исполнит его же Пятую симфонию.

Малеровские интерпретации Курентзиса всякий раз становятся музыкальными событиями: излишнюю экзальтацию в них сменяет утонченная музыкальная экспрессия, а внимательнейшее прочтение партитур выявляет бездны новых смыслов. Таким было, например, исполнение Четвертой симфонии еще в 1996 году в Петербурге, а в 2012-м состоялась целая серия концертов: Первая симфония в мадридском Teatro Real и в том же году — в Большом зале Московской консерватории; в Перми, в канун Пасхи — Вторая симфония «Воскресение». В Мадриде был исполнен и цикл песен «Волшебный рог мальчика», другой цикл — «Песнь о Земле» — в 2006-м на фестивале «Территория»; наконец, на Дягилевском фестивале 2011 года в Перми — «Песни странствующего подмастерья». В прошлом же году в рамках «Ночи искусств» в Москве Курентзис дал впечатляющий мастер-класс по Финалу Третьей симфонии в московской «Гнесинке», поясняя который он сказал: «Музыка — единый объект из подсознательного мира. Ею мы создаем краски, которых не существует, описываем просторы, которые будут, когда ты умрешь… Мир наполнен разными частотами и разными энергиями. И невозможно, кроме как искусством и музыкой, построить коммуникации в этих просторах. И если мы находим, пусть на долю секунды, что-то общее — это для меня главное в музыке» (запись Татьяны Яковлевой).

Пятую симфонию Густав Малер сочинял в течение летних месяцев 1901—1902 годов (он называл себя «летним композитором»: будучи перегруженным обязанностями дирижера Венской оперы, полностью посвящать себя композиции он мог только во время летних отпусков), однако затем много раз возвращался к ее инструментовке. Из связанных с ее сочинением биографических обстоятельств упомянем, что незадолго до того он едва не умер от внутреннего кровотечения. С другой стороны, в том же 1902 году он женится на Альме Шиндлер, и есть свидетельство, что Adagietto Пятой симфонии — своего рода объяснение в любви этой «роковой женщине», впоследствии принесшей ему много горя своей изменой, вероятно, ускорившей его смерть. Премьера симфонии состоялась под управлением автора в Кёльне в ноябре 1904 года, а в последний раз он ею дирижировал в 1907 году в Петербурге. Впервые после исполнения ее Мравинским в 1955 году (а до этого в 1940-м) Пятая симфония прозвучала с концертной эстрады в Ленинграде в 1976 году на памятных гастролях Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Эриха Лайнсдорфа.

Пятая, Шестая и Седьмая симфония Малера — чисто инструментальные. В предшествующих симфониях (за вычетом Первой) выражением лирического начала служат пение и слово, к которым он возвращается в Восьмой, где они способствуют выявлению наиболее глубинных смыслов. В этот переходный период Малер отказывается и от программности, по крайней мере от детальных объяснений, которыми сопровождались первые четыре симфонии. Однако это не значит, что композитор отказался от ключевых установок, определявших его предшествующие произведения — от «построения миров», от поисков ответа на бытийные вопросы о месте человека в мире и его трагической судьбе.

В своей книге о симфониях Малера музыковед Инна Барсова проницательно и мотивированно относит его творчество к существующей с древнейших времен традиции искусства аклассического. Если классическое искусство основано на принципах равновесия, пропорциональности, соразмерности частей, законченности, то аклассическое тяготеет к открытой форме, допускающей элементы непредсказуемости: новая гармония возникает в нем через борьбу противоположных начал, которые могут выступать в различных  значениях, вплоть до иронических и гротескных, на ходу меняться местами, пародироваться, переосмысляться. Именно непонимание этой особенности малеровской эстетики и при жизни композитора, и впоследствии приводило к неприятию его творчества как «варварского» или «негармоничного». Нельзя не заметить, что к этим особенностям симфонизма Густава Малера Курентзис проявляет особую чуткость.

В отличие от традиционной формы четырехчастной симфонии, Пятая (как и Третья, Седьмая и — по замыслу — неоконченная Десятая) — пятичастна, однако, эти пять частей группируются, в свою очередь, в три раздела: две начальных части образуют первый раздел, две последние — третий, между ними — самодостаточная третья часть, в которой трансформируется музыкальный материал предшествующих частей и подготавливается его синтез. Первая часть несет авторскую помету: «Размеренным шагом. Строго. Как траурный марш». Здесь необходимо сказать еще об одной особенности малеровского творчества, характерной для искусства модернизма, — о его интертекстуальности: это перекрестные ссылки, цитирование, переклички с чужими и прежде всего собственными сочинениями. Так, соло трубы, возвещающей начало траурного марша, — цитата из кульминации первой части Четвертой симфонии; здесь можно также найти немало перекличек с тогда же или незадолго до того писавшимися песнями, вошедшими в «Песни об умерших детях» и «Волшебный рог мальчика», как, например, «Маленький барабанщик». Заметим, что подобные марши присутствуют и в первых трех симфониях, но здесь, при относительной сдержанности, «внеличности» и нарочитой банальности темы величавого вступления, в дальнейших эпизодах первой части выразительность, кажется, доходит до предела. Экспрессивный диапазон этой части очень широк — сдержанное начало сменяется лирической, элегической темой, затем чудовищным выбросом музыкальной энергии (помета Малера: «Со страстью. Яростно»), следующий эпизод подготавливает скорбную в своей торжественности коду, трансформирующую тему вступления.  

Музыку второй части симфонии можно истолковывать как своего рода комментарий к первой (однако, весьма двойственный), но от нее берет начало и линия, которая приведет к гармоническому финалу. Темы, по-прежнему траурные, непрерывно меняют темп, трижды срываясь в нечто, что сравнивали со «взрывами адского хохота». Не в меньшей степени, чем в Adagietto, при исполнении этой части противопоказаны надрыв и простая сентиментальность. Незадолго до ее финала возникает, казалось бы, светлая, оптимистическая тема хорала… но и она, обманув ожидание, оказывается «жестокой шуткой» — замирает, едва начавшись: говоря словами Теодора Адорно, знатока и интерпретатора музыки Малера, «древняя буря умаляется до бессильного эха».

Скерцо, третью и центральную часть симфонии, сам Малер считал наиболее ответственной для исполнителей: именно в ней, как он писал жене, «зарождаются из хаоса новые миры». Авторская помета гласит: «Энергично, но не слишком быстро». Композитор опасался, что в противном случае нарушится его замысел всей части, в которой, по его словам, «мнимый беспорядок должен разрешиться, как в готическом соборе, высшим порядком и гармонией». Притом что эта часть, насчитывающая 819 тактов, — самое протяженное скерцо во всем малеровском симфонизме, здесь меньше всего реприз: всё находится в непрерывном движении и развитии. Сам Малер писал по поводу этого Скерцо: «Оно настолько перенасыщено, что нельзя найти и малейшей частицы, которая не была перемешана со всеми прочими и оставалась бы неизменной. Каждая нота имеет свой собственный жизненный тонус, а все вместе образуют вихрь, составляющий хвост кометы. Без романтики, без мистики, — это бытие человека при сияющем свете дня». Между тем, место традиционного лендлера [1] — стилизованного жизнерадостного деревенского танца — здесь занимают бесконечные вариации «большого вальса». Хотя интерпретаторы видят в Скерцо нечто вроде «праздника жизни, тронутого ностальгией», уместно вспомнить, что в вальсе (не только в «Мефисто-вальсе» Листа) нередко усматривается демоническое начало. Вспомним пушкинское: «…однообразный и безумный… кружится вальса вихорь шумный», и комментарий к этим строкам Юрия Лотмана: «…вальс противопоставлялся классическим танцам как романтический, страстный, безумный, опасный и близкий к природе». Обрывается Скерцо как бы неожиданно — подчеркнуто внезапно.

Четверая часть, Adagietto, — наиболее лиричная и одновременно «вагнерианская» часть симфонии (отсылающая к лейтмотиву «Тристана и Изольды» и его разработке в увертюре), своего рода «песня без слов», исполняемая одними струнными при участии арфы и мелодически связанная с написанной тем же летом знаменательной песней Малера на стихи Фридриха Рюккерта «Ich bin der Welt abhanden gekommen» («Для мира я потерян»). Как говорилось выше, эта часть имела для Малера интимный аспект, послужив бессловесным объяснением в любви его невесте. Желая подчеркнуть пресловутый лиризм, современные дирижеры нередко едва ли не вдвое растягивают темп, преувеличивая значение пометы «Очень медленно». В силу того же лиризма и кажущейся «простоты», Adagietto с давних пор не только часто исполняется отдельно, но стало симфоническим «хитом» после того, как Лукино Висконти заимствовал его для музыкального сопровождения фильма «Смерть в Венеции» (что, конечно, сужает его значение хотя бы потому, что в следующей, «триумфальной» части его тема претерпевает трансформацию, которую трудно воспринимать иначе, чем ироническую). С тех пор Adagietto использовалось не только на похоронах президента Роберта Кеннеди, но даже для аккомпанемента в фигурном катании.

Рондо — финал симфонии, во многих отношениях «бетховенский» — исполняется без перерыва. Оно начинается с шутки: фагот цитирует песню-аллегорию «Похвала знатока» из «Волшебного рога мальчика» — о том, как вдохновенное пение соловья, с которым соревнуется кукушка, представлено на суд ослу (читай — музыкальным критикам, современникам Малера), избирающему кукушку победительницей. По мысли Барсовой, в Рондо-финале самодовлеющее значение приобретают и сама форма, тяготеющая к венскому классицизму XVIII—XIX веков, и диалог-игра с нею композитора. Через серию фугато одна за другой стремительно проходят, как в «звучащем калейдоскопе», темы всей симфонии, с феноменальным мастерством преобразованные. Постепенно возрождается, на этот раз торжествуя, оптимистическая тема хорала, лишь намеченная в конце второй части; вопреки минорным тональностям частей первого цикла, здесь, как до этого в Скерцо, господствует ре-мажор. Обычно Рондо истолковывается как триумфально-героический финал, а сама симфония — как путь «от траурного шествия к победной поступи», шире — от дионисийского начала к аполлоническому. Но многое в этой части, в том числе и весьма отличная от «победной поступи» короткая завершающая кода, не лишенная, опять-таки, иронической двусмысленности, заставляет воздержаться от подобной прямолинейности, вообще противопоказанной по отношению к Малеру.

Тот же Адорно говорил, что Малер — меньше всего «утвердитель». Что если и сама эйфорически-безудержная триумфальность апофеоза не лишена черт гротеска? А по мысли Барсовой, «не видится ли Малеру исход симфонии в созерцании гармонического мира, который принимает иллюзорные очертания «золотого века» прошлого, воплощенного в языке музыкального классицизма»?

 

Михаил Мейлах
заслуженный профессор Страсбургского университета



[1] Лендлер (нем. Ländler) — народный австрийско-немецкий танец (парный круговой).