В обширном симфоническом наследии Вольфганга Амадея Моцарта, насчитывающем около 50 симфоний, всего две из них написаны в минорной тональности, и оба раза эта тональность соль минор. Первая из них, KV 183, носящая № 25 по принятой в XIX веке нумерации, была создана 17-летним композитором в конце 1773 года после его возвращения в Зальцбург из Италии, вторая,
KV 550, № 40, — летом 1788-го и стала одним из самых известных сочинений не только у Моцарта, но и во всей классической музыке.
Историкам известна проставленная самим Моцартом дата окончания симфонии, 25 июля 1788 года, и это, пожалуй, единственное документальное свидетельство, оставленное композитором касательно своего бессмертного шедевра. Моцарт нигде даже намеком не упоминает о написании, исполнении и уж тем более о содержании своей симфонии. Хорошо известные письма Моцарта лета 1788 года, отправленные в июне-июле его собрату по масонской ложе Михаэлю Пухбергу с просьбой одолжить денег, — свидетельство бедственного финансового положения, в котором оказался автор уже поставленных к тому времени «Свадьбы Фигаро» и «Дон Жуана», но не повод связывать драматизм 40-й с жизненными неурядицами того, кто явил ее миру. Автор фундаментальной биографии о Моцарте Герман Аберт совершенно справедливо пишет, что «темные силы», действующие в соль-минорной симфонии, «ведут свое происхождение от совсем иной, более возвышенной действительности, чем будничная повседневность, и потрясают душу гораздо глубже, чем эта последняя».
Современники Моцарта хорошо чувствовали отличие его музыки от того, что писали в ту эпоху. Через двенадцать лет после кончины композитора в соль-минорной симфонии видели «изображение охваченной страстями великой души, переходящей от глубочайшего страдания к величию». Последующее поколение романтиков из всего корпуса симфоний Моцарта более всего восприняло 40-ю как наиболее близкую трагическому мировоззрению, прикрепив к ней миф об одиноком непонятом художнике, пишущем «в стол», и образ «парящей греческой грации», придуманный Робертом Шуманом. На самом деле, конечно, при всех моцартовских «нарушениях» он твердо опирался на традицию, в том числе и на риторическую, уходящую корнями в церковные богослужения, и, если это касалось темы страданий, служб Страстной седмицы. Но вместе с тем, сравнивая 40-ю Моцарта с теми же «страстными» симфониями Гайдна, ясно осознаешь ее исключительность и невероятную новизну, ошеломляющую до сих пор.
Неожиданности в 40-й начинаются буквально с первого такта партитуры, которую Моцарт по своему обыкновению записывал «по горизонтали» (то есть поочередно каждый инструмент). Первое, с чего начинает композитор, не мелодия, а колышущиеся фигурации в партии альтов, создающие трепетную «зыбь», на фоне которой появляется знаменитая мелодия (интересно, что спустя 78 лет точно так же начнет свою Первую (соль-минорную!) симфонию Петр Чайковский).
Многие исследователи верно сравнивают образ главной партии из 40-й с юным пажом Керубино из завершенной двумя годами ранее «Свадьбы Фигаро», указывая на его выходную арию «Non so più, cosa son, cosa faccio» («Рассказать, объяснить не могу я» в переводе Чайковского).
Это так, но пусть не заслоняют оперные ассоциации той удивительной мелодической и интонационной работы, которую Моцарт разворачивает на протяжении всей своей партитуры. Каждый вздох, каждый жест, каждая реплика, каждый удар оказываются участниками особой невероятной игры, не отпускающей ни на секунду. Как в «Дон Жуане», как в позднее написанной «Волшебной флейте» и в целом ряде своих инструментальных шедевров, в соль-минорной симфонии Моцарт заглядывает в пространства, которые одновременно пугают и завораживают, где привычные предметы утрачивают свои знакомые очертания. За аполлоническим строгим фасадом скрываются вполне себе дионисийские бездны, неслучайно еще в начале XIX века эстетики обвиняли Моцарта в излишних контрастах — «пастух и воин, льстец и храбрец».
В самом деле, если приглядеться к Симфонии № 40 повнимательнее, то можно легко заметить, что привычное для XVIII века оперное lamento несется в первой части в невероятном, совершенно не типичном для него быстром темпе, в подчеркнуто-церемониальном шествии второй части вдруг отчетливо начинают слышаться вызывающие ужас «шаги Командора», менуэт не танцуется, а постоянно «сбивается с ноги», моторика финала в начале разработки резко разрубается рублеными унисонами у всего оркестра. В трагических кульминациях 40-й Моцарт не оглушает, как это будут позже делать романтики, его музыкальный инструмент подобен хирургическому скальпелю, он очень тонок и остер, но, чтобы это услышать и понять, нужно обратить внимание, отбросить привычные стереотипы и шаблоны и услышать эту музыку как первый и единственный раз в жизни.
Тема «Моцарт и масонство» — одна из самых интригующих в биографии композитора. Моцарт познакомился с учением вольных каменщиков, уже переехав в Вену. Указ Папы Римского Клемента XII, грозящий отлучением от церкви тем, кто вступит в тайный орден, не имел реальной силы в Вене. Поэтому композитор, оставаясь всю жизнь богобоязненным католиком, без страха мог войти в ряды масонов, идеям братства, свободы и взаимовыручки он явно сочувствовал. По верному замечанию Альфреда Эйнштейна, «масонство воплощало для Моцарта стремление к нравственному очищению, труд на благо человечества, примирение со смертью».
14 декабря 1784 года Моцарт получил посвящение в степень ученика вольного каменщика в ложе «К благотворительности», а летом 1785 года уже был инициирован в степень масона-мастера. Именно к этому времени относится появление сочинения, получившего название
«Траурная масонская музыка» для духовых и струнных инструментов (KV 477). Долгое время считалось, что произведение было приурочено к погребению высокопоставленных вельмож, входивших в масонский круг, герцога Георга Августа Мекленбург-Штерлицкого и венгерского королевского придворного советника графа Франца Эстергази фон Галанта. Однако кончина обоих важных лиц произошла в ноябре 1785 года, а музыка датирована самим Моцартом июлем. Видимо, музыка сочинялась Моцартом к собственной инициации, а уже позже была использована в траурной церемонии (документально известны ее исполнения на поминальных заседаниях лож «К коронованной надежде» (17 ноября) и «К трем орлам» (7 декабря). До нашего времени дошел только инструментальный вариант этого сочинения, однако в первом исполнении участвовал хор, пропевающий на мотив григорианского хорала первого тона строфы из книги «Плач пророка Иеремии» («Он пресытил меня горечью, напоил меня полынью… Воды поднялись до головы моей; я сказал: “Погиб я”»). Французский исследователь Филипп Отескье предполагает, что во время пения этих строф происходило «испытание землей и водой».
Стилистика «Траурной масонской музыки» указывает на ее связь с сочинениями для церкви. Тональность до минор роднит с так и незавершенной «Большой мессой», звучащей в Зальцбурге и позже переделанной в ораторию «Кающийся Давид», а общий скорбный характер звучания — с «пассионными» симфониями Гайдна, которые Моцарт, конечно же, хорошо знал. Впоследствии Моцарт создал еще ряд сочинений для масонских церемоний, в том числе свой последний завершенный опус кантату «Laut verkünde unsre Freude» («Громко нашу радость возвести») KV 623, которой дирижировал незадолго до своей кончины 18 ноября 1791 года.
Последняя симфония Моцарта до мажор, завершенная им 10 августа 1788 года, название
«Юпитер» получила уже в начале XIX века, спустя почти 30 лет после кончины создателя. Сын Моцарта, Франц Ксавер, считал, что этот заголовок появился благодаря дирижеру и импресарио Иоганну Петеру Саломону, организатору обеих поездок Гайдна в Лондон. Так ли это было на самом деле, сказать сейчас сложно, впервые с таким именем моцартовская симфония была обозначена в программе концерта в 1819 году в Эдинбурге, когда Саломона уже четыре года не было в живых. В 1822 году в переложении Клементи сочинение с этим названием было издано в Лондоне, и с тех пор оно прижилось на титульном листе.
Один из самых ярких и вдумчивых интерпретаторов Моцарта во второй половине XX века, австрийский дирижер Николаус Арнонкур справедливо полагал, что три последние симфонии Моцарта мыслились как своеобразная «инструментальная триада», где легко можно обнаружить мелодические и интонационные связи. Сравнивая до-мажорную симфонию № 41 с предшествующей ей соль-минорной № 40, Арнонкур пишет о том, что в 40-й темп постепенно замедляется («каждая часть метрически несколько замедляется»), а в 41-й, напротив, ускоряется («мы видим предусмотренное композитором выписанное accelerando»). В отличие от субъективно-страстной соль-минорной симфонии, представляющей трагическую грань земного бытия, до-мажорная, несмотря на всю свою героическую мощь, озарена мягким юмором. Моцарт словно бы подводит итоги и окончательно утверждает симфонию как требующий внимания и соучастия слушателя жанр серьезной, а не развлекательной музыки.
«Юпитер» открывается мощной унисонной тиратой у скрипок и духовых, за которой следует чувствительный ариозный ответ струнного квартета. Подобное сопоставление воли и покорности, «мужского-женского» не единожды можно встретить у Моцарта (например, в увертюрах к операм «Идоменей», «Милосердие Тита» или во вступлении к «Пражской» ре-мажорной симфонии). В первой части «Юпитера» диалоги словно переносятся в пространство комической оперы, где юмор вездесущ, а тени мимолетны. Неслучайно в побочной партии Моцарт даже цитирует свою ариетту «Un bacio di mano» («Мой милый Помпео»), KV 541, написанную в качестве вставного номера в оперу Паскуале Анфосси на либретто Лоренцо Да Понте La gelosie fotunade («Счастливая ревность»). Вторая часть симфонии по своему образному строю уже напоминает бетховенские философские адажио с их мгновенными переключениями от света к тени и наоборот (скорее всего, неслучайно, что именно эту симфонию Бетховен включил в программу своей первой венской академии). Третья часть, менуэт, своей хроматической нисходящей темой сходится с побочной партией из первой части соль-минорной симфонии. В незамысловатых вроде бы скольжениях Моцарт умело ставит хитрые «подножки», опять же отсылающие не столько к Гайдну, сколько к грубоватому юмору Бетховена. Наконец, ослепительный финал, в котором композитор разворачивает невероятное мастерство контрапунктиста.
Обожавший всего Моцарта и сравнивавший его с «Христом музыкальным», Петр Чайковский в одной из своих критических статей писал: «Симфония “Юпитер” Моцарта — одно из чудес симфонической музыки, особенно благодаря финалу, в котором полифонический гений великого мастера, обладавший способностью из ничтожного материала строить колоссальные здания, проявился во всей своей непостижимой силе». Насчет «ничтожного материала» русский классик, конечно, ошибался. Излагаемая целыми нотами первая тема финала «Юпитера» — цитата из григорианского гимна «Lucis creator» («Сотворивший свет»). Этот мотив проходит в партии валторн в самой первой симфонии восьмилетнего Моцарта, звучит в гимне «Credo» в его юношеской мессе KV 192 и, наконец, завершает его последнюю симфонию, утверждая Божественное царство света, добра и истины, попирающего зло и торжествующего в конечном итоге над всеми невзгодами.
Текст: Георгий Ковалевский
