19.06.2021

Леонид Десятников: «Главное для композитора — сохранять покерфейс»

Одним из главных героев Дягилевского фестиваля — 2021 стал композитор Леонид Десятников, чья симфония «Зима священная 1949 года» прозвучала на открытии. Публикуем фрагменты встречи Десятникова с издателем Александром Кармановым, прошедшей 11 июня в Фестивальном клубе на Заводе Шпагина.

IMG_0995.jpg
Фото: Алексей Костромин
Фотография предоставлена Союзом композиторов России


Об экспроприации экспроприаторов

«Грабить награбленное» —  моя любимая тема. Большевики присваивали и «выпрямляли» культурные достижения предшествующих эпох, ставя их себе на службу. Но освоение классической культуры новыми гопниками началось задолго до событий 1917 года, просто после октябрьского переворота оно было поставлено на регулярные государственные рельсы.

Одним из примеров может послужить революционная песня «Вперед, заре навстречу, товарищи в борьбе!», первая фраза которой звучит в точности как одна из тем финала Первого фортепианного концерта Бетховена. Вряд ли это можно назвать постмодернистской практикой начала XX века, не правда ли? 

Я иногда думаю: может быть, это мое перверсивное советское сознание воспринимает музыку таким образом. Скажем, в увертюре к «Тангейзеру» советский человек всегда прослышит характерное чередование аккордов из песни «Наш паровоз вперед лети! В коммуне остановка».

Об иронии 

Иронично ли мое отношение к советскому прошлому в «Зиме священной 1949 года»? Нет, я бы не употреблял этого слова. Ирония — очень сложное понятие, мне просто не по уму освоить его как философскую категорию. К сожалению, слово «ирония» обычно ассоциируют с насмешкой, стёбом, троллингом. Но у меня не было этой цели. Я не стендапер и не собираюсь над чем-то или кем-то глумиться.  Я всего лишь пытаюсь зафиксировать нечто неуловимое. Главное для композитора — сохранять покерфейс, не заигрывать с публикой, со слушателем. 

О слушательской свободе

Вы вольны услышать всё, что пожелаете. Это зависит только от вашего слухового опыта. Я не «засовывал» в «Зиму священную» цитату из Свиридова. Но если вы её услышали, значит, наверное, она там есть. Не важно, что именно цитирует композитор, важно — каким образом.

О сотрудничестве с Теодором Курентзисом

Курентзис довольно давно хотел исполнить «Зиму священную», но только сейчас у него появилась такая возможность. Он позвонил мне вскоре после того, как получил из издательства партитуру, и рассказал о своих намерениях. Например, о начале третьей части, где звучит хор без сопровождения, он сказал, что хочет сделать этот эпизод в духе The Manhattan Transfer, и мне это понравилось. Музыканты разговаривают друг с другом на профессиональном жаргоне, путем свободных ассоциаций — так давно знакомые между собой пациенты сумасшедшего дома из старого анекдота не рассказывают в тысячный раз одни и те же анекдоты, а просто называют порядковый номер каждого из них.

В какой-то момент Теодор затребовал партитуру первой редакции симфонии: он пожелал сделать некоторые ретуши. (Так Малер-дирижер корректировал симфонии Бетховена.) Так как исполнение симфонии планировалось в зале «Зарядье», Курентзис захотел в паре эпизодов вернуть партию органа (этот инструмент исчез из окончательной редакции). Он сделал (разумеется, с позволения автора) еще несколько внятных правок. «Разминанием глины» перед тем, как маэстро впервые появился перед оркестром и хором, занимался его ассистент, прекрасный музыкант Федор Леднёв. Федя, который помимо всего прочего готовил студентов Московской консерватории, присоединившихся к основному составу musicAeterna, тоже звонил мне и консультировался по поводу темных мест и опечаток.

Об эксцентричности

Я бесконечно ценю Теодора Курентзиса и его уникальный талант. Не устаю повторять: он значим для русской культуры не менее, чем Мариус Петипа. Я потому сравниваю их, что оба они люди пришлые, иностранцы в России. 

Вместе с тем я пытаюсь понять механизм хейтерства (хотя, возможно, все эти комментаторы в соцсетях — один и тот же человек под разными псевдонимами). Допускаю, что Курентзис входит в некий условный круг космополитической арт-элиты. Допускаю, что есть нечто общее между ним и людьми, с которыми его связывают вполне дружеские или, напротив, поверхностные, шапочные отношения. Такие отношения, о которых пишут светские хроникеры. Назову Рика Оуэнса, которого я видел однажды в Доме Радио. Упомяну Марину Абрамович. Несомненно, есть что-то общее в них: широкая, уровня поп-звезд известность и внушительный корпус фанатов, некая эксцентричность жизненного поведения. 

Но есть нечто, что отличает Теодора от вышеупомянутых персонажей: его деятельность обусловлена многовековой традицией, нотным текстом, тем, что невозможно отменить или изменить. Вообще говоря, люди, которые бьются в падучей, завидев цветные носки Андрея Гугнина, рискованные наряды Юйдзи Ванг или пресловутые красные шнурки нашего мальчика… Короче говоря, все эти жуткие «бабки у подъезда», не могут не признать: свое дело Курентзис делает на пять с плюсом. Остальное не имеет значения.
О субкультуре

Сегодня я определяю себя через субкультуру, которая в XIX веке была мейнстримом. По крайней мере, так нас воспитывали: Гайдн, Моцарт, Бетховен и далее — это центр. А сейчас аудитория Штокхаузена в десятки тысяч раз меньше, чем у Билли Айлиш (хотя сам я люблю Билли Айлиш гораздо больше Штокхаузена и, таким образом, как бы предаю интересы своего класса). 

О высоком и низком

Высокая и низкая культура уже давно тесно переплелись. Молодое поколение, девы и юноши, лишенные провинциального снобизма, не видят в этом проблемы. Вы можете быть студентом консерватории и в то же время слушать музыку, которой нет места в системе академического образования. Не стоит угрызаться по этому поводу, это не guilty pleasure.

О перестройке

Во второй половине восьмидесятых годов валом хлынули вещи, о которых мы не имели никакого представления. Помню какое сильное впечатление на меня произвела публикация дневников Даниила Хармса в «Новом мире». К дневникам прилагалось несколько стихотворений «взрослого» Хармса, которых я прежде не знал. Четыре стихотворения из этой подборки я положил на музыку в вокальном цикле «Любовь и жизнь поэта». В связи с этим сочинением я хотел бы упомянуть покойного Александра Александровича Тимофеевского, с которым мы дружили в то время. Он на моей памяти был первым, кто произнес слово «постмодернизм» на русском языке. Помню бесконечно увлекательные разговоры с ним на эти темы. Определенно, есть связь между этими приватными беседами и моей музыкой, но мне не дано ее понять.

Об эмиграции

Мне вчуже нравится идея эмиграции. Но эмигрировать надо, когда тебе два-три года, максимум десять лет. Как мне кажется, смысл эмиграции, особенно русской эмиграции, заключается в том, чтобы перестать быть собой, в полной смене идентичности. После десяти лет это едва ли возможно, хотя кому-то, наверное, удавалось. Лично я, как вы понимаете, безнадежно упустил этот момент. 

Я видел, как в девяностые годы многие мои коллеги эмигрировали; это были достойные прекрасные люди. У всех были разные мотивации. Пять лет назад вышла книга Елены Дубинец «Моцарт отечества не выбирает». В ней примерно пятнадцать интервью с композиторами, тем или иным способом покинувшими СССР. Знаете, по прочтении этих интервью, мне показалось, что ни один из них не чувствует себя счастливым. Это отнюдь не означает, что я считаю их выбор неправильным.

Об эскапизме

То, чем я занимаюсь —  самая эскапистская профессия из всех существующих профессий, она помогает максимально отгородиться от реальности. Если вы, не будучи музыкантом, найдете способ хотя бы час в день заниматься чем-то, что не имеет никакого отношения к повседневной жизни, это поможет вам немного легче переносить все те ужасы, о которых я сейчас многозначительно умалчиваю.


Записали Мария Андреева, Анна Непша, Элина Андрианова — студенты программы «Музыкальная критика» Факультета свободных искусств и наук СПбГУ