Одним из гостей Дягилевского фестиваля стал композитор Владимир Раннев. На концерте «Церемония памяти Целана» прозвучала его пьеса для голоса и фортепиано. В разговоре с интернет-журналом «Звезда» композитор из Санкт-Петербурга рассказал о том, как слушать современную музыку, о формуле оперы на салфетке и о возвращении общества в СССР.

На концерте «Церемония памяти Целана» прозвучало ваше сочинение. Как оно появилось?

Прошлой осенью мне и моим коллегам Теодор [Курентзис] предложил поучаствовать в этом проекте. Так появилась небольшая пьеса Wirk nicht voraus для голоса и фортепиано на последнее стихотворение Пауля Целана. Теодору виднее, почему он назвал концерт «церемонией», но да, на фестивале из всех наших пьес получился почти спектакль.

У вас не возникло ощущение, что концерт превратился в дурной театр?

Кому-то дурной, кому-то недурной. Когда я писал музыку, я не подразумевал ее частью чего-то целого, это просто небольшая пьеса, и она может существовать сама по себе или в каком-то контексте, как песни Шуберта и романсы Чайковского в концертных программах или театральных постановках. Впервые она исполнялась в Доме радио, там прекрасная акустика. Завод Шпагина акустически не очень подходил для этого сочинения — много мелких нот, которые расплывались в сильной реверберации. Чего не сказать о пьесах моих коллег, для которых такая акустика оказалась выигрышнее. Но исполнили меня очень хорошо.

Но ведь многие ваши пьесы исполняются не в театральных пространствах…

Да, моя первая опера «Синяя Борода. Материалы дела» была показана в Санкт-Петербургском планетарии, а потом, кстати, в Большом зале Пермской филармонии — и тоже при сложной акустике. Вторая («Два акта») была поставлена в Эрмитаже, в атриуме Генерального штаба, третья («Проза») и четвертая («Сверлийцы») — в Электротеатре Станиславский, тоже с особым пространственным решением. А «Бойня № 5» — в Европейском центре искусств Хеллерау в Дрездене. Собственно в оперных театрах ни одной моей оперы не показывалось.

Композиторы Владимир Раннев и Борис Филановский

И вы комфортно себя чувствуете в нетрадиционных концертных залах?

Абсолютно! Мои коллеги часто чувствуют себя некомфортно в традиционных театрах и залах, потому что там можно натолкнуться на снобских солистов или ленивых оркестрантов и хористов. Они думают: «Ну что эта за фигня! Почему я это должен петь?» Такие добрые обыватели, которых всё, что выходит за рамки их представлений о нормальном, раздражает и бесит.

Кстати, сегодня в Дрездене звучит мое сочинение для голоса и камерного оркестра. На днях мне написал дирижер, что первая репетиция оркестра Sinfonietta Dresden прошла тяжело, там много странных способов игры. А на следующих дело пошло, и дирижер написал: «Оркестрантам стало нравиться это играть».

Вообще же, современные композиторы предпочитают работать с камерными ансамблями, в которых музыканты способны воспринимать новое и непонятное и постигать его суть. А рутина традиционных театров создает препятствия для композиторов, работающих не по привычным лекалам.

Ваша музыка держит слушателя на расстояние вытянутой руки. Вы сознательно добиваетесь такого эффекта?

Ну что вы! У меня нет задачи сделать что-то недружественное по отношению к слушателю. Каждый композитор стремится сформировать свой язык общения с миром, и разные времена формируют свои языки. Сегодня время эклектичное, оно состоит из множества субкультур, настолько разных, что портретов времени может быть бесчисленное множество.

Вот на Дягилевском фестивале исполнялась музыка Леонида Десятникова. Она совсем не такая, как у меня или, скажем, Андреаса Мустукиса, тоже участника этого фестиваля. Пользуясь вашими словами, музыка Десятникова как будто вообще не знает дистанции между собой и слушателем, она то поглаживает его, то бьет наотмашь. Но на самом деле она пористая, там главное — зазоры, в которых слух угадывает ссылки, сноски, комментарии автора к своему же тексту, и всего этого порой больше чем самого текста.

Так что отсутствие дистанции тут мнимое и, думаю, Леонид Аркадиевич с некоторым лукавством отвечает на восторги слушателей, принимающих происходящее в его музыке за чистую исповедальную лирику или беспримесную патетику.

Да, это так.

Но как бы «снаружи» кажется, что он говорит на знакомом языке — мягкий мелодизм, привычный синтаксис, взволнованные кульминации и выразительное звучание скрипки в руках Влада Песина. Там много того, что мы знаем и любим, и это создает ощущение комфорта. Хотя композитор настойчиво повторяет от ноты к ноте, что это всё иллюзии, что всё на самом деле не так. Но многие это не слышат или не хотят слышать.

Композиторы Владимир Раннев, Леонид Десятников и Сергей Невский

Что значит быть современным композитором сегодня?

Современная музыка — это музыка, которая занимается современностью. Которая смотрит времени в лицо и пытается разобраться, что, как и почему в нем происходит. Поэтому в ней резонируют все текущие проблемы — социально-политические, экологические, межличностные, межгендерные и прочие. И если композитора это беспокоит, если он стремится найти инструменты постижения этих процессов, то значит он пишет современную музыку.

Ну вот смотрите, композитор Илья Демуцкий положил на музыку фрагменты последнего слова участницы панк-группы Pussy Riot Марии Алёхиной. И это, по вашим словам, означает, что его современность и окружающий мир волнует. Но ведь его музыка архаична.

Это весьма прагматически сделанное сочинение, которое должно, просто обязано, как того ожидает автор, найти у большого количества людей положительный отклик. И последнее слово Алёхиной там можно заменить на прогноз погоды — суть не изменится. Нечто подобное проделал Михалков с текстом гимна СССР и России. Это не современная музыка и не думаю, что автора действительно волнуют проблемы, о которых в своем последнем слове говорила Алёхина, это заметно по музыке.

Вернемся к вашей музыке. Из ваших выступлений мне показалось, что прежде чем приступать к непосредственно к сочинению, вам важно найти некий концепт, объяснение.

Для меня очень важно понимание того, что я сейчас буду делать.

Значит ли это, что и для понимания вашей музыки слушатель должен знать идею сочинения?

Нет, идея нужна для меня. А реакция публики может быть самой непредсказуемой.

Тогда что нужно для того, чтобы понимать современную музыку?

Нужно быть открытым к другим способам высказывания. Ведь мир состоит не из таких как мы, а из других. И каждый из этих других говорит на своем языке. Иногда эти языки понятны и созвучны большинству, а иногда нет. Нужно просто распознать, есть ли за этой музыкой человек и какой он. Или там никого нет, и это профанация. Это очень непросто.

Это похоже на современное искусство. Вы приходите на выставку и понимаете, что, мягко говоря, вас дурят. А как понять, дурят ли вас на концерте современной музыки?

Профанация чаще всего маскируется под что-то знакомое. Да, есть большое количество современных композиторов, которые выбирают стратегию производства симулякров. И это необязательно означает привораживание слушателя сладкозвучием, есть и жестко авангардные модели, ставшие конъюнктурой.

Вы сказали, что современный композитор всматривается в окружающий его мир. Вас интересует политика?

10 лет назад политика была на периферии повседневных хлопот обывателя. В последние же годы она обволакивает и душит нас, ее уже невозможно не замечать.

А вашу оперу «Проза» можно считать политическим жестом?

Да, потому что она о власти. О том, как закомплексованный недалекий человек, лишенный в детстве любви, проходя сквозь агрессивную и токсичную среду обитания, понимает, что победить этот жестокий мир можно, став еще более жестоким и циничным. И он побеждает через манипуляции и вранье, играя на слабостях и уязвимых местах окружающих. И в финале это воплощение зла празднует триумф.



В «Прозе» и «Двух актах» вы написали не только музыку, но и выступили режиссером. Как в вас уживаются эти ипостаси?

Режиссерские опыты с этими операми были исключительно вынужденными. Мой композиторский текст вышел за рамки музыки. Но есть и обратные примеры — «Бойню № 5» поставил Максим Диденко в Дрездене. Там всё, что я хотел сказать, я сказал в музыке.

Вы еще выступаете как актуальный художник, чьи выставки проходят в галереях современного искусства. Как это получилось?

После оперы «Проза» мы с художницей Мариной Алексеевой сделали шесть аудиовизуальных проектов. Сам по себе я вряд ли бы взялся за современное искусство. Все проекты мы придумываем и разрабатываем совместно, но в какой-то момент расходимся по своим цехам и самостоятельно делаем свои составляющие: Марина — видео, я — музыку. Потом мы возвращаемся к объектам или пространствам, с которыми работаем, и всё это объединяем во что-то общее.



С чего у вас начинается работа над музыкальным материалом?

Как правило, идея приходит в движении, это помогает погрузиться в материал. Почти всё мною придуманное появилось на ходу. Мысли или что-то маскирующееся под мысли ворочается-ворочается в голове, в какой-то момент искрит, и появляется идея, интонация, конструктивная основа. А дальше дело идет уже легче и быстрее.

Помню, со «Сверлийцами» дело было так: я как-то шел по улице и у меня в голове вдруг полностью сложилась идея оперы, главная формула. Я поспешил встретиться с дирижером Филиппом Чижевским и в кафе на салфетке нарисовал это формулу. А остальное — забота карандаша, только успевай записывать.



Сейчас в России благоприятная ситуация с современной музыкой?

Современный российский мир уплощается и упрощается. Интеллектуальной свободы и разнообразия субкультурных форм жизни становится всё меньше. Всё больше иерархии, регламента и норм. Я бы сказал, что наступает диктатура нормального. А нормально то, что удобряет покорность и притупляет волю, подавляет критическое отношение человека к миру и к самому себе. А для любого творческого процесса — это плохо. Интереса к самопознанию в обществе становится меньше, потому что за тебя уже всё познали, истолковали и обязали к исполнению другие. Поэтому проблема свободы лежит не только в области запретов, но и в социальном запросе на нее. Если такого нет, то и творческая свобода маргинализуется, становится достоянием гордых неформалов-подпольщиков. Всё это уже было, и мы это прекрасно помним.

Но при этом появляются новые ансамбли современной музыки, а публика готова ходить на концерты, на которых исполняют ваши сочинения и пьесы ваших коллег.

В СССР тоже были композиторы, концерты и прекрасная инфраструктура музыкальной жизни. При этом творческая свобода была территорией риска. Думаю, в дальнейшем будет происходить нечто подобное культурной политике в СССР — перераспределение ресурсов в сторону конвенциональных, благонадежных, сервильных и лояльных художественных явлений. Вполне возможно, на культуру будут выделяться всё более серьезные деньги, но они будут попадать во всё менее достойные руки.


Интервью: Юрий Куроптев, zvzda.ru