17 Мая 2017

Интервью

Антон Светличный: «На премии «Резонанс» я фактически получил лицензию на критическую деятельность»

На Дягилевском фестивале в Пермском театре оперы и балета 15 мая состоялась церемония вручения III Всероссийской премии «Резонанс». Премией второй и третьей степеней в номинации «Лучший критический текст» были отмечены тексты Антона Светличного (композитора, музыкального журналиста, клавишника и преподавателя музыкального колледжа из Ростова-на-Дону). Его работы «How To Do Things With Music. Часть вторая» (II премия) и «Шостакович сегодня» (III премия) заслужили высокую оценку жюри. Композитор Борис Филановский, вручавший третью премию, отметил, что Антон — «виртуозный аналитик, умеющий объяснить очень сложные вещи простыми словами». Поэт Лев Рубинтштейн, вручавший вторую премию, указал на наличие в тексте «междисциплинарности, очень важной для современного искусства». Мы побеседовали с Антоном и узнали о его творческих взглядах и принципах.


Фото Эдварда Тихонова (больше фото с церемонии)

— Какой резонанс в вас вызвала премия? Какой резонанс она должна вызывать в обществе, на ваш взгляд?

— Я получил внешнюю независимую оценку своей работы от профессионалов топ-уровня — фактически лицензию на критическую деятельность. Познакомился лично с людьми, которых давно знал (и читал) заочно, то есть через интернет. Увидел, что вручение внутрицеховой, в сущности, премии может собрать полный зал зрителей. Другими словами, интерес к текстам о музыке и спрос на них есть, и он достаточно велик.

Насчет общества в целом мне трудно говорить: оно сильно стратифицировано. Наверняка есть люди, которым всё происходящее до лампочки — и они, безусловно, в своем праве. Тем не менее мне кажется, что премия должна показать, что кроме спроса, о котором было чуть выше, есть и предложение. Другими словами, месседж, который премия посылает читателям (а они в идеале считывают), наверное, в том, на русском языке есть что почитать о музыке. И если вам интересно, то ищите и обрящете. И ведь не так уж сложно искать. Всё на поверхности: имена, проекты, площадки для публикаций и т. д. Кроме того, я убежден, что и аудитория премии, и список участников еще имеют потенциал к расширению. Я, скажем, знаю молодых людей, которым интересна музыка не только в плане массажа ушей, но и как источник смыслов. Но они погружены в web2.0 и не очень склонны искать информацию где-то за пределами своего ближнего круга в соцсетях.

Вывод: публику надо вытагивать на stand-alone сайты типа той же «Кольты» (colta.ru — лауреат премии «Резонанс-2017» в номинации «Лучшее СМИ, пишущее об академической музыке и музыкальном театре» — прим. ред.), а сайтам и критикам, наоборот, расширять пространство коммуникации и еще активнее заходить в соцсети. Я, впрочем, не специалист в этом, но интуитивно чувствую, что вот именно здесь в конце концов должно всё срезонировать между критиками и читателями.

— Какие новые творческие идеи и задачи у вас возникли в Перми?

— Я уже кое-что интересное увидел для себя как участника ансамбля современной музыки, который существует в Ростове. Возможно, из этого в будущем сезоне вырастут несколько новых проектов. Но в целом для меня сейчас, видимо, важнее не столько постановка новых задач, сколько выполнение уже существующих. В этом смысле фестиваль, который состоит из законченных, прочно стоящих на ногах и цепляющих проектов, дает прекрасную мотивацию сесть и поработать. Возможно, организаторам стоит в качестве мерча продавать постер [Теодора] Курентзиса с текстом «Get Things Done!». Я бы лично купил и повесил над рабочим столом.

Кто является целевой аудиторией ваших текстов?

— Гаспаров на похожий вопрос ответил: «Полагаю, для всех, кто захочет их прочитать». Но это, конечно, не столько ответ, сколько скрытая переформулировка вопроса, так как следом надо ответить, кто может захотеть и зачем. Так получилось, что, кроме композиторского, у меня еще большой преподавательский опыт. И он, по-видимому, сказывается на текстах. Мне нравится упорядочивать информацию и пересказывать ее так, чтобы было понятно — словами, простыми настолько, насколько это возможно без редукции смыслов. Соответственно, мои тексты, вероятно, интересно будет читать тем, кому не хватает этого понимания.

— Каким складом ума должен обладать критик, которого интересно читать? Какой у него должен быть интеллектуальный багаж?

— Если речь о моем личном читательском восприятии, то аналитическим [складом ума] и максимально возможным [«багажом»].

Мне нравится, когда критик показывает, чем именно на уровне технологии (композиторской и исполнительской) вызваны его впечатления. И еще больше нравится, когда текст выходит за рамки оценки одного артефакта, помещает его в некий ряд, а этот ряд погружает в некий более широкий контекст (социальный, экономический, философский и т. д.).

— Оказывает ли ваша композиторская деятельность влияние на то, как вы пишете тексты (в плане структуры, например), и на то, как вы оцениваете других композиторов?

— В плане структуры, скорее, вряд ли. Все-таки словесные и музыкальные тексты строятся достаточно разными методами. Максимум, который можно в смысле именно техники письма выжать из музыкального образования, — это внимание к интонации и ритму. Практически это означает, что текст пишется, как если бы он предназначался для проговаривания вслух. Это может влиять на уровень сложности синтаксиса, на колебания длины фраз, на выбор слов и т. д. Если я правильно помню, некоторые писатели (Булгаков, Кржижановский и др.) предпочитали сочинять текст устно, диктуя его машинистке. По-видимому, с этой же целью. Текст, который наш внутренний чтец может проговорить свободно и не спотыкаясь, будет восприниматься легче.

Но в целом композиторская деятельность влияет, конечно, больше на темы и смыслы написанного. Об этом Филановский хорошо сказал на вручении: когда ты знаешь процесс производства музыки изнутри, ты иначе смотришь на предшественников и задаешь им другие вопросы. Для композитора, если угодно, история музыки не храм, а мастерская, и обитатели этой мастерской — не небожители, а коллеги.Это, кстати, означает, что и хвалить ты их будешь с пониманием, чего стоит сделанное ими. Они ведь на самом деле довольно крутые перцы и временами делают вещи, перед которыми реально можно разве что застыть в восхищении (а потом, конечно, все равно сесть и начать разбираться, как эти вещи устроены). В общем, композитор, пользуясь метафорой Шкловского, допущен к гамбургскому счету, он в каком-то смысле инсайдер. И это не может не влиять на то, что и как он пишет о музыке.

— Мы живем в эпоху, когда давать резко негативную оценку зачастую не принято, а вы, меж тем, в своем тексте о Шостаковиче со всей авторитетностью утверждаете, что есть у такого признанного мэтра откровенно слабая и халтурная музыка. Что вам дает смелость и уверенность открыто выдвигать подобные тезисы?

— Ахматова когда-то сказала, что у любого поэта, даже самого великого, можно собрать корзину безукоризненно плохих стихов. Признанный статус и величие ведь не означает безупречности. Это только в учебниках музлитературы композиторы всегда всё делают правильно и не ошибаются.

Великими творцов делает не нижняя граница качества, а верхняя. До нижней можно, как правило, допрыгнуть (или нагнуться) без проблем, а вот сочинить что-то, способное стоять хотя бы полкой ниже Четвертой симфонии Шостаковича — это творческая задача, достойная усилий (хотя и не факт, что решаемая, но это уже другая история). Для этого надо, чтобы иерархия не стиралась, чтобы полки, грубо говоря, продолжали висеть друг над другом, а не были сложены рядом на пол. Прежде всего мне самому, как автору, нужно, чтобы существовала возможность артикулированно отделить хорошую музыку от плохой. Безусловно, применяя эту мерку к Шостаковичу, я автоматически подписываюсь на то, чтобы меня самого мерили ей же. Возможно, в этом моя смелость и заключается.

— Как провести границу между субъективным восприятием и объективной реальностью? Необходимо ли их, по вашему мнению, разграничивать в текстах?

— Через математику. Точнее, математику в широком смысле: через доступную степень точности в оценке фактов. Объективной реальностью окажутся вещи, которые мы можем померить и сосчитать. Скажем, если мы оцениваем темп, выбранный Курентзисом в Adagietto Пятой симфонии Малера, мы можем засечь время (примерно 13 минут, я засекал). Потом мы можем сверить это время с базой данных по другим исполнениям. Если верить «Википедии», сам Малер и [Виллем] Менгельберг играли за семь минут, [Саймон] Рэттл с берлинцами за девять с половиной, [Герберт фон] Караян и [Клаудио] Аббадо где-то 12, [Бернард] Хайтинк тоже с берлинцами за 14, [Герман] Шерхен на концерте с филадельфийским оркестром за 16. Таким образом, Курентзис ощутимо тяготеет к медленному краю.

Дальше мы уже можем подключать субъективные интерпретации и думать, зачем ему это нужно (зерна ритуальности, медитативный характер с траурной подоплекой, дать звукам время прожить внутренную жизнь и т. д.). Можно, кстати, еще посмотреть темповые колебания внутри музыки, определить зоны максимальной и минимальной скорости, сравнить разные записи — и тоже потом предложить интерпретацию наблюдаемых фактов. Это, впрочем, уже заявка скорее на небольшое исследование (типа тех, на которых строится брошюра [Евгения] Назайкинского «О музыкальном темпе»).

Так или иначе, степень точности, с которой мы можем говорить о тех или иных музыкальных фактах, обычно довольно несложно проконтролировать. Мне кажется, кстати, что было бы круто, если бы критики (хотя бы официально аккредитованные) сразу после концерта могли бы получать запись (аудио, а лучше бы и видео), чтобы при написании текста ориентироваться не только на собственную память и заметки. При нынешнем уровне технологий это не такая большая проблема, как кажется. Скажем, в некоторых футбольных лигах (типа немецкой Бундеслиги) все команды сразу после каждого матча получают в распоряжение его видеозапись для последующего разбора, тактического анализа и т. д. Понятно, что это не должно быть доступно всем подряд и, вероятно, должно распространяться под NDA, но потенциально такой ход мог бы сделать разговор о музыке гораздо более предметным и доказательным.

— Что для вас является показателем качественной музыки?

— Это слово не очень из моего словаря, но предположим, что, наверное, это владение технологией производства. Во всех смыслах: от умения грамотно писать ноты на бумаге до саундпродакшена.

Каждая субкультура предъявляет свой набор технологических требований. Есть и такие, где вопрос качества не поднимается (возможен ли некачественный продукт внутри Флюксуса? а некачественное пение бабушек на завалинке?). Про качественную музыку мы можем говорить внутри профессиональной музыкальной культуры с институциональным разделением ролей. При этом понятно, что качественная музыка необязательно означает «интересная» или «шедевр». Вполне возможен качественный поп-альбом, сделанный по эталонным коммерческим лекалам, слушать который будет скучно. Скажем, потому что вы просто не его целевая аудитория, плюс потому что такое уже тысячу раз было. Ну, применительно к поп-музыке, естественно, надо уточнять, что там чистую музыку давно никто не делает, а делает мультимедийный продукт, где внешность артиста, видео, постеры, танцевальные движения, тексты, пиар, ритейл, маркетинг, мемы, хайп и т. д. играют как минимум не меньшую роль, чем музыка. Но это очевидности.

— В чем значение Дягилевского фестиваля для современной культуры?

— Не уверен, что готов компетентно ответить на этот вопрос. Я не очень внимательно следил за прошлыми фестивалями, а на этом нахожусь всего-то третий день. Но, в принципе, для культуры всегда хорошо, когда растет ее внутреннее разнообразие. Любой фестиваль лучше, чем его отсутствие — и тем более большой, хорошо сделанный и авторитетный фестиваль.

— Как вы отличаете главное от второстепенного, решаете, на что обращать внимание в своем творчестве, в своей музыкально-критической деятельности?

— Интуитивно. Хотя проблема переизбытка информации огромна. Человечество в нее уперлось, но пока не понимает, как ее решать. Вокруг — громадное количество артефактов, и они все стали намного доступнее. Не понятно, что делать с этими богатствами вокруг нас: до многих из них мы не можем дотянуться, потому что нет времени, в каком бы темпе мы ни работали. Возможно, ситуация изменится, если люди научатся жить до двухсот лет. Сейчас тот же интернет представляет из себя некую магму, у которой нет внутренней организации. По сути, формируется новая культура, которая пока не знает, что главное. Рано или поздно, она должна эволюционировать в сторону чего-то более связного и иерархического. Тогда вся эта новая общность, которая фактически всемирная, в конце концов выработает представления о том, что более, а что менее важно.

Дарья Бучакова, пресс-служба Дягилевского фестиваля

Партнеры

Генеральный партнер

Партнер

Информационный партнер

Наверх