31 Марта 2018

Интервью

Теодор Курентзис: «Нам важнее незапрограммированность и открытость»

В Перми прошла презентация программы Дягилевского фестиваля 2018 года. Оглашение своих фестивальных планов Пермский театр оперы и балета провел в театрализованной атмосфере, а главный герой события — худрук Пермской оперы Теодор Курентзис был похож скорее на актера моноспектакля, чем на докладчика. О фестивальной концепции и стратегии своего театра Теодор Курентзис рассказал Юлии Бедеровой.

Ежегодный Дягилевский фестиваль начнется 14 июня и продлится 11 дней. За это время только на основных площадках пройдет 24 события в разных жанрах и форматах (дневных, вечерних, ночных). Фестиваль, в котором примут участие более 25 исполнительских составов, получил из государственного бюджета примерно 20 млн руб., и это примерно две трети общих затрат, остальное приносят спонсоры. Еще одна цифра — точное количество российских и мировых премьер — не называется (пока известно о семи российских и одной мировой, но это не все), поскольку многие из них пройдут в любимом фестивальном формате не объявленных заранее программ. Но главные события известны — это премьера сценической версии оратории Онеггера «Жанна на костре» в постановке Теодора Курентзиса и лидера европейской актуальной режиссуры Ромео Кастеллуччи, а также проект «Nicht Schlafen» бельгийского хореографа Алена Плателя на музыку Малера в исполнении компании les ballets C de la B, спектакль Робера Лепажа «Needles and Opium», проект актрисы Изабель Караян «Госпожа Смерть встречает господина Шостаковича», гастроли легендарной участницы нью-йоркской авангардной сцены Мередит Монк, бельгийского ансамбля старинной музыки Graindelavoix, авторитетного ансамбля «Модерн», Московского ансамбля современной музыки, Алексея Любимова, Алексея Гориболя и других. А в финале по традиции — Малер в исполнении оркестра MusicAeterna («Волшебный рог мальчика» и Четвертая симфония).

— Когда смотришь программу, кажется, что для Дягилевского фестиваля нет ничего невозможного, но с какими ограничениями вам все-таки приходится иметь дело на самом деле?

— Наша основная проблема — это старый театр, его возможности очень ограниченны, поэтому первое, о чем мы начинаем думать, когда планируем программу фестиваля,— это какие новые площадки мы можем задействовать. А с новыми площадками связаны и новые идеи. В этом году мы используем пространства ДК имени Солдатова, гостиницы «Урал» (возрождаем известный с 1980-х формат sleep concert: поставим кровати, и публика будет слушать музыку во сне) и завода имени Шпагина: буквально за несколько минут до начала презентации мы окончательно договорились об этом с руководителем предприятия. Это удивительное место, промышленное здание XIX века, там может звучать самая разная музыка — от авангарда Луиджи Ноно до российских и западных индустриальных, экспериментальных групп.

— О каких новых идеях, кроме репертуарных, вы говорите? В чем главная эстетическая задача фестиваля?

— Когда мы планируем программы, мы должны видеть на три, на четыре, на много шагов вперед, находить, формировать и определять в ходе фестиваля направления для развития искусства будущего.

— И каким вы его видите, это искусство будущего?

— Искусство будущего — это синтетическое искусство. Такого, как было раньше, когда разные виды искусства разложены по разным полкам — здесь музыка, там театр,— уже не будет. Границы стираются. Танец, театр, визуальное искусство, музыка становятся одним целым. Поэтому через десять лет будет уже очень сложно понять, где начинается один жанр и кончается другой. Если заглянуть еще дальше, с математической точностью (так что это вовсе не пророчество) можно сказать, что через 100 лет мы перестанем различать, где заканчивается жизнь и начинается акт искусства. Оно будет растворяться в жизни. Мы будем идти по улице, в какой-то момент что-то начнет происходить, и мы окажемся уже на территории искусства.

— Кажется, что творчество Ромео Кастеллуччи к такому видению синтетического искусства очень подходит.

— Для меня большая честь, что мы в Перми работаем вместе с одним из лучших режиссеров современности, его спектакли очень проникновенны и, кроме того, очень выразительны.

— Лично для вас Кастеллуччи музыкален? Музыкальность — это ведь не такое уж частое качество в режиссуре?

— Конечно, но Кастеллуччи — один из самых музыкальных режиссеров в мире, вспомните хотя бы первую сцену в его «Тангейзере» с натянутыми луками, в ней есть фантастическое напряжение. Другой вопрос, что по своей энергетике она должна бы длиться минуты две, но продолжается десять. Это проблема для режиссера в опере — он не управляет здесь временем. Именно так, например, Дэвид Линч объяснял свой отказ ставить оперу, невозможностью сформировать свой уникальный темп. Но здесь, в Перми, мы можем действовать так же, как мы делали, например, с Питером Селларсом: мы работали вместе с оркестром, я мог долго работать над всеми нюансами, над фразировкой, и в том числе из этой работы возникали театральные идеи Селларса. В опере очень важна совместная работа. Ведь там, где обычно работает Кастеллуччи, в больших оперных домах, часто бывает, что режиссер делает свое дело, а дирижер — свое, и потом эти две части работы механически соединяются. Так не должно быть, и у нас не так.

— Чем ваш Онеггер будет непохож на привычные, по крайней мере для знатоков, трактовки? И чем вам лично интересна эта музыка?

— Для меня Онеггер — это автор, который, как некоторые его современники, не только композиторы, находится в некоей смежной зоне. Его, так же как Макса Эрнста или Пуленка, сложно свести к какой-то одной эстетике, одному известному направлению. И, например, если играть его так, как играли оркестры 1940–1950-х годов, внешняя живописность, оркестровая красочность могут создать очень обманчивое впечатление. Поэтому Онеггеру нужна прозрачность, ясность, и тогда его модерновость, современность бьет буквально в лоб.

— Когда вы поставили «Травиату» с Робертом Уилсоном, она стала первым пермским спектаклем, который не приехал в Москву, хотя был номинирован на премию «Золотая маска». И одной из причин называли слишком сложный монтаж — какой-то московский театр должен был бы остановить работу на несколько дней для одного гастрольного показа. «Жанна» будет транспортабельнее?

— Пожалуй, да, этот спектакль в чем-то легче. Мы смогли бы его привезти. Но зачем? Какой смысл в том, чтобы привозить спектакль на один фестивальный показ, где часть билетов раздается чиновникам, а другие продаются за огромные деньги? Вот если бы спектакль можно было привезти на неделю, чтобы он каждый день шел на какой-то хорошей сцене и обычный, интересующийся зритель мог купить в любой день билет за приемлемые деньги, за 2 тыс. руб. скажем,— тогда в гастролях был бы смысл.

— «Жанна», как другие спектакли такого рода, от «Королевы индейцев» до «Фаэтона»,— совместный проект с европейскими театрами. Она вернется на пермскую сцену?

— Все наши спектакли вернутся. Сейчас вернется и «Королева индейцев», я хочу возобновить ее с российскими артистами, а это очень сложно и очень интересно, будет очень трудный кастинг. «Жанна» тоже останется в репертуаре.

— Все это — весьма рафинированный продукт для регионального, да и просто для репертуарного театра. Сколько представлений может выдержать такой спектакль? Большой театр, например, планирует спектакли некассовых названий в остросовременной режиссуре не больше чем на два сезона по две серии показов в каждом.

— Любой такой спектакль у нас может идти не меньше 15 раз в год. Но надо учитывать, что в Перми очень подготовленная публика. Многое ей уже не надо объяснять. Наша «Лаборатория современного зрителя» не зря работает, и она абсолютно открыта для всех. Но еще мне кажется, что сегодняшняя публика должна быть не только подготовленной, но и свободной, способной спонтанно включаться, участвовать в акте творчества. Этим мы занимаемся на фестивале. Мы делаем так, что наши программы не только демонстрация постановок, не просто перечень концертов, но соучастие, сотворчество, и для этого у нас много необычных форматов. Многое мы пока держим в секрете, скажем, некоторые мировые премьеры, которые будут создаваться специально для фестиваля и во время фестиваля. И многое будет делаться вместе с публикой, прямо здесь и сейчас.

— Что для вас в центре концепции фестиваля — мировые имена, синтез жанров? Или, может быть, Малер как композитор, как эстетика, как возможность собрать фестивальный оркестр и сделать с ним огромную работу? Может, и фестиваль уже пора переименовывать в Малеровский?

— Я не люблю формулировать концепции. Они звучат, с одной стороны, обобщенно, но в то же время слишком узко. Каждый фестиваль сейчас заявляет какую-то тему, концепцию, но нам важнее свобода, незапрограммированность, открытость. И в жанрах — на фестивале звучит и старая, и новая музыка, и европейская, и внеевропейская, и светская, и духовная. И в форматах. То, что наши музыканты будут импровизировать совместно с турецкими исполнителями народной музыки, не менее важно, чем сыграть «Лунного Пьеро» Шёнберга (кстати, тоже в необычном формате). Что касается мировых имен, для меня важно не просто их привезти, но сделать так, чтобы они здесь работали, здесь творили, вступали во взаимодействие со всеми людьми нашего театра и теми, кто вокруг. Это меняет нас. А про Малера — подождите, осталось всего четыре года, и мы сыграем все его симфонии.

— Вернемся к мировым именам. Питер Селларс, Роберт Уилсон, Ромео Кастеллуччи — кто следующий?

— Барри Коски. Дмитрий Черняков. У нас интересные планы, правда, нет таких бюджетов как в столицах, чтобы весь сезон мог состоять из спектаклей такого качества. В столицах есть, но у них другая политика. Но еще я хочу сказать, что лучше иметь недостаток финансирования и творчески гореть, чем иметь достаточно денег, но сидеть спокойно.

Источник

Наверх