Борис Березовский: Бетховен, Шопен, Балакирев, Ляпунов

Пианист Борис Березовский предлагает программу, которая охватывает ровно сто лет музыкальной истории, с 1801 по 1901 годы. Между включенными в концерт сочинениями возникают параллели и неожиданные рифмы, которые позволяют увидеть в фортепианной музыке XIX века единое, динамично развивающееся целое.

Ядром программы стали три сонаты Людвига ван Бетховена, принадлежащие к среднему периоду его творчества. В это время, добившись устойчивого признания в Вене как композитор и пианист, Бетховен экспериментирует с формой и содержанием своих сочинений. 13 соната вступает в диалог с популярным в то время жанром фантазии, чьи приметы - компактность, парадоксальные смены контрастных аффектов, отсутствие пауз между частями и общая атмосфера творческой непочтительности к правилам. В 15 сонате Бетховен возвращается к устоявшейся схеме "большой сонаты" и пишет одну из самых светлых своих композиций, получившую от издателей титул "Пасторальной". Даже в поздние годы композитор охотно играл друзьям медленную часть этой сонаты, в которой найден на редкость удачный баланс сердитого юмора и лирической грусти. 17 соната, одна из самых известных у Бетховена, вносит в инструментальную музыку возвышенный трагизм театрального жеста. Ромен Роллан видел в ней противостояние "потока неумолимой и дикой силы" и "владычества мысли, которая парит в высоте". Динамичные гармонии и резкие смены образов складываются в бесконечный вихрь времени, который гонит героя на поединок с судьбой; композитор наверняка вложил в музыку эмоции, которые испытывал в борьбе с подступающей глухотой.

Второе скерцо Фридерика Шопена - это квинтэссенция романтического мироощущения, резкая, жесткая и беспокойная музыка, в которой ненадолго достигнутая хрупкая гармония распадается под ударами чувственных бурь. Здесь нет ни простонародности, ни фантастики, ни юмора - их место занимают взвинченный драматизм и до предела субъективная эмоциональная палитра. Роберт Шуман сравнивал страстный характер скерцо с поэмой Байрона, "настолько оно нежно, дерзко, настолько полно любви и презрения".

Роль Милия Балакирева в формировании стиля русской музыки второй половины XIX века до сих пор не оценена по достоинству. Десятилетиями откладывая завершение собственных композиций, он фактически сочинял музыку через других людей, диктуя творческие решения товарищам по "Могучей кучке" и Чайковскому. В конце века, вернувшись в музыку после нервного срыва и последовавшей за ним самоизоляции, он обращался мыслями к своим ранним опусам, развивая заложенные в них идеи. Два скерцо, написанных им в старости - это легкая, прозрачная и виртуозная музыка с оттенком восточного колорита; долгое время они были малоизвестны, как и другие поздние сочинения композитора. "Исламея", написанного Балакиревым в период творческого расцвета на основе подлинной темы кавказского танца, ждала более счастливая судьба. Пьеса стала общеевропейской сенсацией и прочно вошла в репертуар пианистов - известно, что Морис Равель писал своего "Скарбо" с осознанным намерением превзойти ее в виртуозности.

Сергей Ляпунов был одним из немногих композиторов молодого поколения, кто интересовался Балакиревым в конце его жизни и поддерживал с ним связь. Ляпунов оркестровал музыку старшего коллеги, а после его смерти закончил несколько сочинений и унаследовал несколько должностей. Его "Лезгинка" из "Двенадцати трансцендентных этюдов" явно вдохновлена "Исламеем", а цикл в целом задуман как второй том к одноименному циклу Листа, и замыкает его тональный круг.