Стравинский. «История солдата»

Симфонический вечер оркестра musicAeterna посвящен Италии в творчестве Чайковского. Самый космополитичный из русских композиторов XIX века, Чайковский всю жизнь активно путешествовал по Европе, успев трижды побывать на Апеннинском полуострове уже к 1880 году. Сам характер его дарования скорее «итальянский», чем «немецкий»: Чайковский ценит открытые эмоции и выразительность мелодии, насыщает абстрактные симфонические жанры театральным драматизмом, а успех у публики ценит выше, чем одобрение критиков. В программу концерта вошли три его опуса, связанные с Италией музыкально или сюжетно.

Симфоническая фантазия «Франческа да Римини» соседствует в творческой биографии Чайковского с «Лебединым озером» и «Евгением Онегиным» — все три сочинения объединяет тема обреченности любви. Замысел «Франчески» возник у композитора по пути в Байрейт на премьеру «Кольца нибелунга»; позже Чайковский соглашался с мнением критиков о влиянии Вагнера на свою партитуру. В истории Паоло и Франчески композитора интересует прежде всего ее драматический потенциал. Чайковский не склонен к отвлеченным поискам звукового колорита, он эмоционально вовлечен в избранный сюжет, подчеркивая в нем остроту конфликта и глубину чувств персонажей. Сен-Санс ставил «Франческу» в музыкальном отношении выше «Данте-симфонии» Листа, а виолончелист Карл Давыдов, которому автор позже посвятит Итальянское каприччио, называл фантазию «величайшим произведением нашего времени».

В декабре 1879 года Чайковский оказался в Риме в период карнавала и под впечатлением от увиденного задумал сочинить «что-нибудь вроде испанских фантазий Глинки». Несколько месяцев спустя партитура Итальянского каприччио была готова. Она действительно во многом наследует испанскому диптиху Глинки — от деталей формы и оркестровки до общего подхода к «национальному» как к развлекательной экзотике. Чайковский в Каприччио смотрит на Средиземноморье взглядом туриста: это райская земля, где нет печалей, борьбы и драм, а звуки лучатся радостью, светом и безмятежностью. «Едва ли найдется в русской классической музыке другое такое сочинение, где нет ни атома хмурости», — резюмировал после премьеры один из рецензентов.

Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» — единственное крупное симфоническое сочинение Чайковского, не имеющее опусного номера. Чайковский мог считать увертюру не в полном смысле своим сочинением - поскольку роль Балакирева в ее создании, по сути, балансирует на грани соавторства. Именно Балакирев (которому увертюра и посвящена) предложил Чайковскому сюжет, тональный план, основные образы и даже конкретные изобразительные решения («свирепое Allegro с сабельными ударами»), а его критика заставила Чайковского сочинять заново целые отсеки формы, от интродукции до заключения. В «Ромео и Джульетте» Чайковский впервые нашел свою личную формулу симфонической драмы: фатальные образы рока, заостренные контрасты, эмоциональные волны, изолированная и отрешенная от окружающих бурь лирика, трагическая развязка конфликта и двусмысленный триумф. А также в первый раз в жизни взошел к вершине мелодической выразительности — в знаменитой теме любви, которую Римский-Корсаков позже признал «одной из лучших тем всей русской музыки».

Симфонический вечер оркестра musicAeterna посвящен Италии в творчестве Чайковского. Самый космополитичный из русских композиторов XIX века, Чайковский всю жизнь активно путешествовал по Европе, успев трижды побывать на Апеннинском полуострове уже к 1880 году. Сам характер его дарования скорее «итальянский», чем «немецкий»: Чайковский ценит открытые эмоции и выразительность мелодии, насыщает абстрактные симфонические жанры театральным драматизмом, а успех у публики ценит выше, чем одобрение критиков. В программу концерта вошли три его опуса, связанные с Италией музыкально или сюжетно.

Симфоническая фантазия «Франческа да Римини» соседствует в творческой биографии Чайковского с «Лебединым озером» и «Евгением Онегиным» — все три сочинения объединяет тема обреченности любви. Замысел «Франчески» возник у композитора по пути в Байрейт на премьеру «Кольца нибелунга»; позже Чайковский соглашался с мнением критиков о влиянии Вагнера на свою партитуру. В истории Паоло и Франчески композитора интересует прежде всего ее драматический потенциал. Чайковский не склонен к отвлеченным поискам звукового колорита, он эмоционально вовлечен в избранный сюжет, подчеркивая в нем остроту конфликта и глубину чувств персонажей. Сен-Санс ставил «Франческу» в музыкальном отношении выше «Данте-симфонии» Листа, а виолончелист Карл Давыдов, которому автор позже посвятит Итальянское каприччио, называл фантазию «величайшим произведением нашего времени». 

В декабре 1879 года Чайковский оказался в Риме в период карнавала и под впечатлением от увиденного задумал сочинить «что-нибудь вроде испанских фантазий Глинки». Несколько месяцев спустя партитура Итальянского каприччио была готова. Она действительно во многом наследует испанскому диптиху Глинки — от деталей формы и оркестровки до общего подхода к «национальному» как к развлекательной экзотике. Чайковский в Каприччио смотрит на Средиземноморье взглядом туриста: это райская земля, где нет печалей, борьбы и драм, а звуки лучатся радостью, светом и безмятежностью. «Едва ли найдется в русской классической музыке другое такое сочинение, где нет ни атома хмурости», — резюмировал после премьеры один из рецензентов.

Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» — единственное крупное симфоническое сочинение Чайковского, не имеющее опусного номера. Чайковский мог считать увертюру не в полном смысле своим сочинением - поскольку роль Балакирева в ее создании, по сути, балансирует на грани соавторства. Именно Балакирев (которому увертюра и посвящена) предложил Чайковскому сюжет, тональный план, основные образы и даже конкретные изобразительные решения («свирепое Allegro с сабельными ударами»), а его критика заставила Чайковского сочинять заново целые отсеки формы, от интродукции до заключения. В «Ромео и Джульетте» Чайковский впервые нашел свою личную формулу симфонической драмы: фатальные образы рока, заостренные контрасты, эмоциональные волны, изолированная и отрешенная от окружающих бурь лирика, трагическая развязка конфликта и двусмысленный триумф. А также в первый раз в жизни взошел к вершине мелодической выразительности — в знаменитой теме любви, которую Римский-Корсаков позже признал «одной из лучших тем всей русской музыки».

Хор musicAeterna под управлением Виталия Полонского исполнит западноевропейскую музыку XVI-XXI веков для хора a capella.

Ночные концерты-энигмы в Пермской художественной галерее — одна из традиций Дягилевского фестиваля, определяющих его атмосферу. Под куполом галереи, в окружении пермских богов — уникальных деревянных скульптур — звучит музыка: какая именно — становится известно лишь после завершения программы. За это время полумрак в зале постепенно уступает место свету, и сразу после концерта зрители могут выйти на берег Камы, чтобы встретить восход.

«Барокко-гала» не пытается охватить в одном вечере полуторавековую эпоху целиком. Программа концерта предлагает нам один, но крайне важный ракурс: взгляд на итальянскую ветвь Высокого барокко и два главных ее достижения — оперу-сериа и инструментальный концертный стиль.

Гендель — немец, большую часть жизни проведший в Англии — является вместе с тем одним из главных представителей итальянского стиля, и закономерно занимает в программе вечера центральное место. Арии из его опер написаны в триумфальный лондонский период, когда в спектаклях возглавляемой Генделем Королевской академии музыки пело суперзвездное трио — кастрат Сенезино, Франческа Куццони и Фаустина Бордони. Их сменяют арии из англоязычных ораторий, написанных позже, когда итальянская опера в Англии вышла из моды и на пару веков была предана забвению. Ее стиль и методы продолжили жить в новом облике — в арии Деяниры из оратории "Геракл" Гендель трансформирует форму da capo в драматическую сцену и предвосхищает сцены сумасшествия из опер бельканто XIX века.

Перу Антонио Вивальди, кроме арий, принадлежат также единственные в программе чисто инструментальные сочинения. Среди них концерт из сборника L'estro armonico — возможно, самой влиятельной коллекции инструментальной музыки в XVIII веке. А рядом с ними — арии композиторов «второго ряда», чья музыка, на самом деле, ничуть не слабее музыки признанных звезд: ее гармонические эксперименты не менее смелы, вокальные партии не менее головоломны, а оркестр звучит с такой же лирической или гневной силой. Итальянская музыка пряма и чувственна, она сопротивляется дистанцированному слушанию и неумолимо втягивает нас в свою эмоциональную орбиту. Возможно, здесь и скрыт секрет ее популярности, не ослабевающей даже сейчас, 300 лет спустя.