Симфонический вечер оркестра musicAeterna посвящен Италии в творчестве Чайковского. Самый космополитичный из русских композиторов XIX века, Чайковский всю жизнь активно путешествовал по Европе, успев трижды побывать на Апеннинском полуострове уже к 1880 году. Сам характер его дарования скорее «итальянский», чем «немецкий»: Чайковский ценит открытые эмоции и выразительность мелодии, насыщает абстрактные симфонические жанры театральным драматизмом, а успех у публики ценит выше, чем одобрение критиков. В программу концерта вошли три его опуса, связанные с Италией музыкально или сюжетно.

Симфоническая фантазия «Франческа да Римини» соседствует в творческой биографии Чайковского с «Лебединым озером» и «Евгением Онегиным» — все три сочинения объединяет тема обреченности любви. Замысел «Франчески» возник у композитора по пути в Байрейт на премьеру «Кольца нибелунга»; позже Чайковский соглашался с мнением критиков о влиянии Вагнера на свою партитуру. В истории Паоло и Франчески композитора интересует прежде всего ее драматический потенциал. Чайковский не склонен к отвлеченным поискам звукового колорита, он эмоционально вовлечен в избранный сюжет, подчеркивая в нем остроту конфликта и глубину чувств персонажей. Сен-Санс ставил «Франческу» в музыкальном отношении выше «Данте-симфонии» Листа, а виолончелист Карл Давыдов, которому автор позже посвятит Итальянское каприччио, называл фантазию «величайшим произведением нашего времени».

В декабре 1879 года Чайковский оказался в Риме в период карнавала и под впечатлением от увиденного задумал сочинить «что-нибудь вроде испанских фантазий Глинки». Несколько месяцев спустя партитура Итальянского каприччио была готова. Она действительно во многом наследует испанскому диптиху Глинки — от деталей формы и оркестровки до общего подхода к «национальному» как к развлекательной экзотике. Чайковский в Каприччио смотрит на Средиземноморье взглядом туриста: это райская земля, где нет печалей, борьбы и драм, а звуки лучатся радостью, светом и безмятежностью. «Едва ли найдется в русской классической музыке другое такое сочинение, где нет ни атома хмурости», — резюмировал после премьеры один из рецензентов.

Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» — единственное крупное симфоническое сочинение Чайковского, не имеющее опусного номера. Чайковский мог считать увертюру не в полном смысле своим сочинением - поскольку роль Балакирева в ее создании, по сути, балансирует на грани соавторства. Именно Балакирев (которому увертюра и посвящена) предложил Чайковскому сюжет, тональный план, основные образы и даже конкретные изобразительные решения («свирепое Allegro с сабельными ударами»), а его критика заставила Чайковского сочинять заново целые отсеки формы, от интродукции до заключения. В «Ромео и Джульетте» Чайковский впервые нашел свою личную формулу симфонической драмы: фатальные образы рока, заостренные контрасты, эмоциональные волны, изолированная и отрешенная от окружающих бурь лирика, трагическая развязка конфликта и двусмысленный триумф. А также в первый раз в жизни взошел к вершине мелодической выразительности — в знаменитой теме любви, которую Римский-Корсаков позже признал «одной из лучших тем всей русской музыки».

«Триумф Времени и Разочарования» — первая оратория Генделя, сочиненная во время поездки по Италии. В Риме действовал папский запрет на оперы — из-за него в моде были оратории, не отличавшиеся от опер фактически ничем, кроме морализирующих сюжетов. Именно такой сюжет предложил Генделю его друг, кардинал Бенедетто Памфили, и уже в мае 1707 года партитура "Триумфа Времени и Разочарования" была завершена. Много лет спустя, обосновавшись в Лондоне, Гендель дважды существенно перерабатывал «Триумф» — в результате первая его оратория является (в третьей редакции) одновременно и последней. Впрочем, раннюю версию все-таки исполняют чаще других.

Либретто, написанное кардиналом, предсказуемо выражает идеологию католической Контрреформации. Юная цветущая Красота стремится к удовольствиям, поощряемая Наслаждением — но Время и Разочарование наставляют ее на истинный путь. Наслаждение объявляется Врагом Истины — его подлинную неприглядную сущность демонстрирует угловатая и диссонантная музыка в некоторых ариях. Красота выбирает небесную благодать взамен обманчивой земной, соглашается постричься в монашество и претерпеть наказание за свой гедонизм. В финальной арии она мистически созерцает Вечность (в символически подходящей для этого тональности ми мажор) и предается размышлениям о смерти, эфемерной природе удовольствия и тщете всего сущего.

Гендель сочинял ораторию, находясь на пике музыкальной фантазии и изобретательности. Позже он не раз переносил номера из нее в другие свои сочинения — так, ария Наслаждения Lascia la spina, cogli la rosa стала хитом Lascia ch'io pianga в опере «Ринальдо». Музыка «Триумфа» настолько пронизана чувственностью, что, по сути, опровергает концепцию смиренного отказа от наслаждений, которую призвана иллюстрировать. Это неистовое, полное живой энергии, виртуозное и предельно требовательное к исполнителям сочинение. Написано оно в стиле concerto grosso, который переживал в те годы свой расцвет; Гендель демонстрирует, что владеет им в совершенстве, ни в чем не уступая итальянским коллегам (самый известный из которых, Корелли, руководил оркестром на премьере). Инструментальная интермедия из I акта — ранний образец органного концерта — изображает прекрасного юношу, играющего на органе в чертогах Наслаждения. Исследователи считают этот номер возможным автопортретом автора, «милого саксонца», фаворита римской знати.
  
В последние годы «Триумф Времени и Разочарования» регулярно исполняется в России. Новую версию представит труппа Нижегордского государственного академического театра оперы и балета. Музыкальный руководитель и дирижер — один из ведущих российских специалистов по старинной музыке Дмитрий Синьковский. Режиссер постановки — Елизавета Мороз, выпустившая в начале года свою интерпретацию оперы «Кармен» на сцене Нижегордской оперы. Зрителям Дягилевского фестиваля она знакома по перформансу «Мойры ФМ» и спектаклю «Спорынья», представленным в программе фестиваля прошлого года.

«Симфония псалмов» — одно из самых влиятельных сочинений XX века и самый известный из опусов Стравинского на религиозную тему. С классическими симфониями XIX века композиция Стравинского имеет мало общего — как представитель модерна, он ищет в ней новую выразительность, сдержанную и лишенную романтических сентиментов. Поиск уводит его глубоко в прошлое, к Баху и мастерам раннего барокко — Джованни Габриели и Шютцу с их «Священными симфониями». Стравинский убирает из оркестра «эмоциональные» скрипки, альты и кларнеты, увеличивает число духовых, чтобы получить архаическую, органную звучность, а в хоре предлагает использовать детские голоса вместо женских. Инструменты и голоса на равных участвуют у него в сложманой контрапунктической ткани, в нотах встречаются типичные для ренессанса и барокко мадригализмы — звуковые иллюстрации к словам и визуальным образам.

Отношения между духовным и светским в «Симфонии псалмов» хорошо отражает формулировка ее посвящения: «Сочинено во славу Божию для Бостонского оркестра к его 50-летнему юбилею». Получив заказ на концертное сочинение, Стравинский воспользовался им для размышления на волновавшие его темы, а просьбу издателя «сочинить что-нибудь популярное» интерпретировал на свой лад. Не собираясь адаптировать музыку к массовому вкусу, он использовал псалмы - «поэмы восхваления, но также гнева и суда, и даже проклятий» — как известный всем («популярный») первоисточник. «Симфония псалмов» свободно обращается к музыкальным стилям сразу трех христианских конфессий, не пытаясь вписаться в прикладной церковный обиход. Вместе с тем, она остается личным и достаточно прямым религиозным высказыванием, в котором, по меркам Стравинского, на удивление мало иронии.

«Персефону» Стравинский называет мелодрамой, но речь идет не о сентиментальной любовной истории — скорее, имеется в виду особая форма «чтения под музыку», распространенная в начале XX века. С театральной точки зрения это сочинение смешанного жанра, в котором объединяются пение и декламация, античный хор и колыбельные песенки, пантомима и статуарные мизансцены. «Персефона» создавалась по заказу Иды Рубинштейн как балет — но мало чем напоминает привычные нам танцевальные спектакли. Ее синкретическая форма отсылает, скорее, к «балетам» времен Монтеверди, в которых пения подчас было гораздо больше, чем танца. 

В «Персефоне» Стравинский снова сочиняет ритуал весны — пусть и совсем не такой, как в «Весне священной». Здесь музыка мягче и лиричней, оркестр редко играет в полную силу, а миф, лежащий в основе сюжета — не праславянский, а античный. Греческая мифология и культура вообще крайне важны для Стравинского: воскрешая в своем творчестве доромантический художественный идеал, он восстанавливает отношение к античности как к образцу, живой практике, а не как к истории.

В версии Стравинского и Андре Жида Персефона оказывается протохристианской фигурой — ребенок богов, добровольно спустившийся в Аид из жалости к страдающим там душам и воскресающий к новой жизни под финальные строфы хора, в тексте которых исследователи видят отсылки к притче о пшеничном зерне из Евангелия от Иоанна (12:24). В образ Персефоны, обреченной странствовать между двумя мирами, Стравинский мог вложить и личные переживания артиста, стоящего (как все артисты) на границе между эстетическим наслаждением в башне из слоновой кости и неприглядной реальностью ежедневных человеческих страданий.

Спектакль исполнят оркестр, хор и танцевальная труппа musicAeterna под руководством режиссера Анны Гусевой и музыкального руководителя и дирижера Теодора Курентзиса. Премьерные показы состоятся 1 и 2 июля в Доме Музыки на заводе Шпагина. 

Проект реализуется при поддержке Президентского фонда культурных инициатив

Рихард Вагнер — один из самых влиятельных композиторов в истории музыки, культурный герой, миф и символ, чье творчество и взгляды до сих пор являются предметом фанатичных дебатов. Оркестровая музыка принадлежит к бесспорным его творческим достижениям: техническое совершенство и выразительность его инструментовки признавали даже скептически настроенные критики. Вагнер — реформатор искусства оркестровки, а также родоначальник дирижерской практики в ее современном виде.

Существенное место в его симфоническом наследии занимают оперные увертюры. В традиционный жанр вступления к опере Вагнер привносит новые идеи, сложившиеся в программных симфонических поэмах Новой немецкой школы. Вагнеровская увертюра неотделима от оперы, которой она предшествует, не только из-за тематических связей. Предвосхищая драму, она иллюстрирует не внешние ее события, а ключевые философские проблемы, стоящие за сюжетом: конфликт плотской и духовной любви в «Тангейзере», пессимизм и вечно неутолимое любовное томление в «Тристане», излияние небесной благодати в мир в «Лоэнгрине» и т.д. Вошедшие в программу концерта увертюры образуют своего рода конспект зрелого творчества Вагнера, краткий дайджест немецкого героического эпоса, который композитор разрабатывал всю жизнь, заимствуя мотивы из рыцарских романов, средневековых легенд, античных мифов и исторических хроник.

Вступление к «Тристану и Изольде» предваряется новым сочинением Алексея Ретинского, написанным в уникальном жанре «увертюры к увертюре». Ретинского сближают с Вагнером внимание к оркестровому колориту и мифологичность артистического мышления. Название его композиции – «У воды нет волос» –  отсылает зрителя к романтическому и символистскому кругу образов, от вагнеровских рейнских русалок до Мелизанды Дебюсси-Метерлинка.